Storia di una capinera: la Monaca di Monza a Villa Reale

Storia nella storia per definizione, capace come poche altre di affascinare lettori e artisti con i suoi risvolti torbidi, quella di Virginia De Leyva, resa immortale dal Manzoni come la Monaca di Monza.

La città che ne ospitò la tragedia le dedica una mostra al Serrone di Villa Reale, puntando li sguardo non tanto sulla versione manzoniana quanto sulla vicenda storica documentata dai verbali degli interrogatori. Con i suoi lati meno conosciuti, proprio perché omessi o sorvolati per scelta letteraria dal Manzoni: la serie di rovesci familiari e il disinteresse del padre che portano la giovane Virginia al destino della clausura; il ruolo dell’intrigante confessore Don Arrigone e delle ingenue suor Benedetta e suor Ottavia nel “coprire” prima il corteggiamento di Giampaolo Osio (l’Egidio manzoniano), poi la relazione con la badessa e la nascita della figlia; gli omicidi orditi dai due per mettere a tacere i primi sospetti, come quello dello speziale Roncino e della novizia Caterina da Meda; la fuga inevitabile dell’Osio da Monza e il tentativo di sbarazzarsi di suor Ottavia e suor Benedetta, gettandole rispettivamente nel Lambro e nello stesso pozzo che aveva accolto la testa mozzata di Caterina. Dopo la morte dell’amante, tradito dall’amico che avrebbe dovuto ospitarlo, saranno proprio le due monache a svelare la vicenda durante l’interrogatorio, mentre Virginia sosterrà di essere stata guidata, nella sua accondiscendenza alle pressioni dell’Osio, da una sorta di potenza diabolica.

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Il racconto è affidato ad illustrazioni e ad uno sceneggiato dell’interrogatorio, nessuno purtroppo all’altezza della storia. Meglio lasciare la parola ai pittori dell’Ottocento che vanno a nozze con il personaggio soggetto modernissimo, scandagliandone la psicologia tormentata e lacerata tra un impulso irrefrenabile al peccato ed un desiderio di purezza: su tutti Francesco Hayez e il grande monzese Mosé Bianchi.

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La parte meno nota di tutte, però, é forse proprio la fine, che viene rievocata in mostra dal carteggio tra Virginia e il cardinale Federigo Borromeo. Colpito dalla sincerità del pentimento e dall’irreprensibilità mostrata nei 14 lunghi anni di detenzione, l’arcivescovo di Milano le concede la grazia nel 1622, additandola come esempio di pietà e devozione.

La mostra prosegue poi con un’analisi del fenomeno della “malmonacazione” – l’abitudine, invalsa purtroppo fino all’Ottocento nonostante il divieto ufficiale della Chiesa, di destinare all’abito le figlie a cui non fosse possibile procurare una dote – con una rassegna di dipinti ottocenteschi non esattamente indimenticabili (tranne due bellissimi Previati) e una raccolta di brani di autori da Boccaccio a Guido Piovene.

Il sipario si chiude con Testori, che proprio alla Monaca di Monza dedica nel 1967 uno dei suoi drammi più cupi, un atto d’accusa di lucidità spietata che colpisce tutti gli attori, riconvocati dalla morte a rivivere il processo: la badessa, colpevole di non aver vigilato abbastanza, i complici, il padre lontano e persino la madre Virginia Marino, colpevole di aver messo al mondo una creature votata alla disperazione, senza escludere naturalmente la stessa protagonista. Non si salva nessuno, ma nessuno può nemmeno essere giudicato.

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Tra tutte le voci, quella meno presente é paradossalmente proprio quella del Manzoni. Peccato, perché Don Lisander era stato l’unico a accontentarsi di scavare con delicatezza nelle ombre di Gertrude per scoprirla vittima indifesa, ma ad innalzarla a strumento inconsapevole della Provvidenza. É grazie a lei, infatti, che Lucia sfuggirà alla persecuzione di Don Rodrigo.

Bella cosa rileggere i classici, ma prima di tutto bisogna leggerli fino alla fine.

P.S. Anche Testori tornerà sulla vicenda nel 1984 ne I promessi sposi alla prova. Qui la tragedia é stemperata dall’ironia della cornice (puro “teatro nel teatro”) e Gertrude é un’attrice di mezza età con velleità da prima donna, un po’ gelosa dei giovani rampanti Renzo e Lucia. Il lato “nero” del personaggio non perde la sua profondità, ma diventa – alla luce di un disegno più ampio – il pilastro, nero appunto, che regge misteriosamente l’intera storia.

Guttuso. La forza delle cose e la violenza del colore @Pavia

Quando si nomina Guttuso, a tutti – compreso il sottoscritto – la prima cosa che viene in mente sono i grandi quadri di denuncia sociale e politica, come la grande Crocifissione che nel 1941 lo rivelò agli occhi del pubblico e della critica – recentemente esposta anche a Palazzo Strozzi nella mostra Bellezza Divina. Eppure Guttuso è stato anche, e forse soprattutto, un pittore delle cose, degli oggetti, della realtà quotidiana. Un lato meno conosciuto dell’artista siciliano su cui punta l’attenzione la mostra Guttuso. La forza delle cose, alle Scuderie del Castello Visconteo di Pavia, concentrandosi su un tema che ha accompagnato l’artista sin dagli anni ’30 al 1987: la natura morta.

A spingere Guttuso a dedicarsi con tenacia a questo genere è un ardore conoscitivo, il desiderio di cogliere e di esprimere attraverso la pittura “il significato delle cose”. Negli anni cambiano gli oggetti-chiave (le damigiane, le ceste, i bucrani), lo stile (dall’espressionismo di Corrente al neo-cubismo degli anni’40 sotto l’influenza dell’amico Picasso, fino al realismo degli anni ’60 e ’70), i colori (con un brusco passaggio da quelli spenti degli anni ’30 alle cromie brillanti che lo accompagneranno dagli anni ’40). Ma non cambia la ricerca di un rapporto con le cose, come testimoniano le belle citazioni che punteggiano le opere:

La realtà comincia quando un artista si pone di fronte al mondo, all’oggetto, quando questo appare all’artista, quando l’artista si scontra con l’oggetto per conoscerlo.

Se io non riuscissi  a vedere sempre le cose come se fosse la prima volta, vuol dire che non avrei più niente da dire.  Vuol dire che sarebbe il momento della mia fine. […] Non si capisce il mondo mai una volta per tutti, lo si capisce ogni volta.IMG_20161101_180308973.jpg

Forse è proprio per questa tensione verso le cose che Giovanni Testori arrivò a definire Guttuso un “lombardo di importazione“, a fianco dei grandi “pittori della realtà” come Romanino, Caravaggio e Ceruti. Non a caso, prima di stabilirsi definitivamente a Roma, Guttuso aveva trovato un osservatorio ideale sulla realtà a Velate, nel Varesotto, con la sua finestra affacciata sulle Prealpi.

Eppure, nel realismo di Guttuso c’è qualcosa che non torna del tutto. In alcune nature morte, specialmente nella seconda metà degli anni ’40 e poi dagli anni ’70, i colori sono talmente vividi e squillanti da apparire violenti, sovrastando e quasi soffocando le forme. Certo, per il pittore, il colore è l’espressione più diretta della “forza emotiva con cui è rappresentata ogni cosa”, ma la sua tendenza a prevalere sugli oggetti sembra introdurre una nota falsa in tutta l’operazione.

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Forse è quello a cui si riferiva Testori in un’impressionante lettera scritta nel 1947, a soli 23 anni (!!!) all’amico siciliano:

Così, per esempio, davanti alla tua fetta di anguria che il tuo siciliano vorrebbe addentare, vien da pensare che tu non sia passato dall’anguria al rosso, ma dal rosso all’anguria, e che, insomma, in te non sia un oggetto a determinare una forma, ma un colore a determinare un oggetto. Ma un colore ha in sé la forza necessaria per determinare un oggetto?

Francamente io non credo a questa strana generazione, che partendo da un astratto (il colore) vorrebbe arrivare a un concreto (l’oggetto). […] Caro Guttuso, io non credo che il problema sia di poter arrivare alla realtà, ma di potere partire dalla realtà. Di avere cioè una fede che questa partenza permetta. E non tanto per dipingere, credimi, quanto per vivere.

Come dire che una ricerca appassionata e tenace del “significato delle cose” è destinata inevitabilmente allo scacco se non parte dalla constatazione che, prima di tutto, la realtà esiste e precede qualsiasi tentativo di conoscenza e di rappresentazione.

P.S. tra le oltre 50 nature morte, c’è anche spazio per le gustosissime illustrazioni satiriche che Guttuso produceva per i periodici e rotocalchi negli anni ’50 e ’60 e per le foto che lo ritraggono al fianco di personalità e dive del tempo, a cui si deve la straordinaria notorietà al grande pubblico (Boom60 docet).

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Su e giù per la Valcamonica (avanti e dopo Christo)

” I miei progetti sono completamente irrazionali, totalmente inutili. Nessuno ne ha bisogno: ecco perché i miei progetti esprimono una completa libertà. Nessuno può comperarli”. Così dichiarava, forse un po’ compiaciuto per il successo al di là di qualsiasi previsione di The Floating Piers, Christo nel discorso di apertura alla Conferenza Generale di ICOM (l’organizzazione internazionale dei musei) a Milano lo scorso 4 luglio.

Christo Icom

Strano che una dichiarazione di questo tipo, invece di scatenare un putiferio tra gli addetti ai lavori, sia stata accolta da uno scroscio di applausi. Sono in tanti, in effetti, a tacciare l’arte contemporanea (o almeno certe forme di produzione) di inutilità, intesa però in senso negativo. Basti leggere l’editoriale di Franco Fanelli sul patinato Giornale dell’Arte di luglio, che liquida (con grande finezza ma in modo molto netto) la passerella sul lago di Iseo come un esempio di “arte da comitive”. Senza pensare a quanto sia acceso nel mondo anglosassone il dibattito tra chi invoca il sostegno pubblico alle arti come un investimento utile per la società (perché sono una forma di educazione, perché favoriscono la coesione e l’inclusione sociale e via dicendo) e tra chi preferisce considerare l’arte come un fine in sé (“L’art pour l’art”, o “Art for art’s sake”, era il motto dei puristi del XIX secolo).

Prima di prendere posizione, però, sarebbe meglio scavare in fondo all’affermazione provocatoria di Christo. E forse per cercare un indizio occorre fare qualche km in più, lasciarsi alle spalle il lago di Iseo ed entrare nel Parco Nazionale di Naquane in Valcamonica, comune di Capo di Ponte, uno dei siti con la maggiore concentrazione di incisioni rupestri datate dal Neolitico all’Età del Ferro. Animali, guerrieri, telai, strumenti non meglio identificati (per cui nessuno ha ancora trovagto un nome migliore di “palette”), edifici e persino labirinti, raffigurati in modo quasi ossessivo sulle pareti rocciose ed affiancati e persino sovrapposti a più riprese nell’arco dei secoli. Come a voler mettere in scena, in modo confuso ma tutt’altro che privo di forza, il mondo che circondava le tribù camune del luogo.

Perché? I pannelli ci provano ad gettare un lume, passando in rassegna tutte le teorie formulate dagli archeologi, solo per arrendersi, alla fine, di fronte all’inesplicabile. La spiegazione più gettonata (e forse anche più facile) è quella che attribuisce a questa straordinaria proliferazione di immagini una funzione rituale, ma di che natura ed origine non è dato sapere. Almeno per ora.

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Incisioni rupestri della Grande Roccia, Parco Nazionale di Naquane

Il rituale ci riporta, però, ad un altro mistero artistico della Valcamonica: le chiese affrescate da quel grande genio del Rinascimento (ma di un Rinascimento totalmente alternativo a quello romano di Raffaello e Michelangelo) che risponde al nome di Girolamo Romanino. L’artista bresciano, dopo aver assistito all’emergere del giovane Tiziano a Venezia ed aver subito uno smacco cocente a Cremona per opera di un altro veneziano acquisito, Pordenone, che lo rimpiazza nella realizzazione degli affreschi del Duomo, sale nella valle, chiamato dalle confraternite locali a raffigurare scene del Vecchio Testamento, della vita di Maria e della Passione sulle pareti delle chiese locali.

A Pisogne e poi a Bienno e Breno, Romanino mette in scena tutta l’umanità del luogo: dalla piccola nobiltà, un po’ ridicola nel tentativo d’imitare quella di città, alla borghesia tronfia del proprio benessere – si sa, la Valcamonica è da sempre terra di piccola industria – fino ai contadini e agli allevatori scalcagnati ma non privi di una propria dignità – il più celebre è forse il pastore con agnello in spalla che compare tra gli astanti della Presentazione di Maria al Tempio di Bienno. Tutti radunati a partecipare all’avvenimento straordinario di uno di loro – nella Lavanda dei Piedi di Pisogne il Cristo ha le fattezze tutt’altro che idealizzate di un “contadino, di un montanaro, tarchiato e anziano” per dirla con Guido Piovene – che, incomprensibilmente e silenziosamente, si carica sulle spalle una croce per morirvi nello stupore attonito della comunità.

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G. romanino, Crocifissione, Chiesa di S. Maria della Neve, Pisogne (1531-32)

Non è un caso  che le confraternite della valle usassero riunirsi, nel periodo di Avvento e di Quaresima, per ripercorrere tramite letture e canti i fatti del Vangelo: quasi una performance teatrale, fatta di un’immedesimazione diretta negli eventi rievocati, che doveva in qualche misura corrispondere alla ricerca di uno spirito inquieto come Romanino. Grazie a questa adesione totale al soggetto, secondo Testori, Santa Maria della Neve “per forza poetica tiene alla Sistina, ne è come l’alterità”.

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E forse, a questo punto, alla fine del percorso un po’ sbilenco che ci ha portati in giro tra il lago di Iseo e la Valcamonica ci sentiamo più a nostro agio di fronte alla provocazione di Christo sull’inutilità del gesto artistico. Non possiamo certo dire che le incisioni rupestri e l’arte del Romanino non esibiscano una propria funzione pubblica: attraverso la sua rappresentazione, in qualche misura esse “fondano” la comunità (adesso forse diremmo che “incrementano la coesione sociale”, ma sono tempi duri i nostri…).

Ma questo è solo come conseguenza di qualcosa di interamente gratuito, libero e, strettamente parlando, inutile: l’accadere di un evento che, misteriosamente ma imperativamente, chiede una risposta. E forse per recuperare lo stupore dei camuni di fronte alla natura e allo strano caso di un Uomo crocifisso e risorto, c’era proprio bisogno di un pontile galleggiante bagnato dalla luce del sole.

Ambienti immersivi: Studio Azzurro a Palazzo Reale, il Sacro Monte di Varallo a Casa Testori

Dalle incisioni rupestri in poi, l’uomo ha fatto arte con quello che aveva a portata di mano. Negli ultimi decenni, le forme espressive a disposizione degli artisti si sono moltiplicate a dismisura anche grazie alle cosiddette nuove tecnologie che, oltre a consentire una riproduzione sempre più fedele delle opere del passato, hanno dato vita a linguaggi artistici inediti. Per credere basta vedere l’esperienza di Studio Azzurro, collettivo artistico formato nel 1982 a Milano da Fabio Cirifino, Paolo Rosa e Leonardo Sangiorgi proprio per esplorare le possibilità poetiche aperte dai nuovi media. Un’esperienza così significativa da spingere il Comune di Milano a dedicarle una retrospettiva (anzi, una retro-prospettiva) nientemeno che nel tempio delle grandi mostre, Palazzo Reale.

La filosofia di Studio Azzurro si intravede già nei primi lavori: installazioni composte da schermi e amplificatori sincronizzati, dove le immagini elettroniche e i suoni si amalgamano con lo spazio fisico dando vita ad ambienti avvolgenti (e a volte sconvolgenti), in cui lo spettatore si trova letteralmente immerso. Quasi ad anticipare di  30 anni una delle parole-chiave del linguaggio dei media digitali – “immersività“, appunto. Forse non è un caso che nella prima opera in mostra del 1985, l’immagine di un nuotatore in movimento attraversi dodici schermi, con una visuale collocata a pelo dell’acqua. A rompere la monotonia sono alcuni micro-eventi apparentemente casuali: una palla che rimbalza, un’ancora che affonda.

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Dal 1995, con l’ingresso di Stefano Roveda, lo Studio si dedica alla costruzione degli ambienti sensibili, che diventeranno presto il suo marchio di fabbrica. Ora lo spettatore è chiamato ad interagire direttamente con le installazioni, come in Coro, dove i corpi di uomini e donne addormentati reagiscono al passaggio degli spettatori con movimenti, gemiti ed esclamazioni. Si intravede lo zampino dell’arte cinetica e programmata degli anni ’50 e ’60, ma con una differenza: mentre in quel caso la partecipazione del pubblico giocava, in fin dei conti, il ruolo della cavia in un esperimento scientifico, qui  l’opera sembra costruita apposta per lo spettatore. (Purtroppo l’effetto è diminuito dalla ricollocazione delle opere in un contesto diverso da quello originale. I pannelli, poco efficaci, e i testi che indugiano troppo su una lettura socio-antropologica delle opere, ci mettono poi del loro facendo perdere gran parte dell’immediatezza).

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Studio Azzurro, Coro (1995)

Le opere teatrali realizzate ininterrottamente dagli anni ’90 ad oggi sono una vera e propria esplosione di spunti visivi, sonori e gestuali, dove i punti di vista si alternano continuamente, intrecciando un racconto complesso e polifonico. Peccato che qui la tecnica giochi un brutto scherzo, dal momento che le riproduzioni video di vent’anni fa possono restituire solo una pallida impressione dell’esperienza vissuta dal pubblico.

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Meditazioni, Mediterraneo (2000-2010)

Ma i lavori in cui la poetica di Studio Azzurro si esprime al meglio sono i Portatori di Storie degli anni 2000: ambienti sensibili “abitati”, dove il visitatore è chiamato ad entrare in rapporto con persone in carne ed ossa (e pixel) e ad ascoltarne la storia. L’ultima, strepitosa realizzazione è Miracolo a Milano, creata appositamente per la mostra, che popola la Sala delle Cariatidi dei personaggi di una Milano invisibile (clochard, senzatetto, immigrati) ognuno dei quali, dopo aver offerto uno scampolo della propria vita, si alza in volo per raggiungere una “nuvola” collocata al centro del soffitto. Qui il dialogo tra l’installazione e lo spazio fisico è di grande effetto: il soffitto ricorda una quasi una volta sfondata di Correggio o Andrea Pozzo, dove gli angeli e i santi però hanno il volto delle persone che incontriamo ogni giorno sul metrò.

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Miracolo a Milano (2016)

Il percorso della mostra non è cronologico, ma si può cogliere lo sviluppo di una storia: l’arte, grazie alla partecipazione dello spettatore (se è giusto usare questo termine) dà vita ad un evento, coinvolgente ma ancora indistinto; con il tempo l’evento definisce i propri contorni facendosi incontro con una presenza umana, il quale genera a sua volta, appunto, una storia.

Ma non bisogna lasciarsi ammaliare dalle moderne tecnologie multimediali: gli ambienti immersivi non nascono con loro. Anzi, forse il primo prototipo data addirittura al ‘500: è il Sacro Monte di Varallo, straordinaria installazione multimediale che abbraccia architettura, pittura e scultura per narrare agli uomini semplici della Valsesia la vita e la passione di Cristo. L’8 maggio era l’ultimo giorno per apprezzare da vicino le statue del Cristo (di mano del grande Gaudenzio Ferrari) e del Manigoldo (di ignoto e truce scultore del XVI secolo) dalla Cappella del Calvario fresche di restauro, per l’occasione in mostra nella casa dello storico che più ha amato e meglio ha descritto il “gran teatro montano” di Varallo, Giovanni Testori.

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Qui l’arte non si limita più a rappresentare l’evento, ma è l’evento stesso: a dimostrarlo è proprio la rimozione dal contesto originale, che non fa perdere nulla. Certo, le statue non prendono la parola quando ci si avvicina, ma se si sta attenti sono capaci di narrare la propria storia. E la cosa più incredibile è che sembra scritta apposta per ognuno.

 

La Crocifissione del Pordenone a Cremona

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“Enorme precipiti

cavalla che s’invalla

nella strage finale.

A squarciagola nitrisci.

Nel dialetto-maniera

gli assassini inveisci.

Con te

la lingua

arriva a sera.

Si lacera l’orizzonte.

S’apre la terra.

I troni ingoia

ed i bugiardi dèi.

L’inascoltato diritto

dei plebei

non più langue.

S’erige sotto i legni

giudicante.

Nel dolore urlante

fa il segno della croce

bagnandosi nel sangue

del tuo e nostro

Amante”.

Giovanni Testori, Maddalena (1989).

Questa è la “didascalia in versi” che Giovanni Testori dedica alla grande Crocifissione affrescata da Giovanni Antonio de’ Sacchis sulla controfacciata del Duomo di Cremona tra il 1520 e il 1522.

Opera straordinaria perché una rappresentazione così cruda dell’evento sacro non ha precedenti nella pittura coeva, se non, forse, nella Crocifissione terminata poco prima al Sacro Monte di Varallo da Gaudenzio Ferrari: se, in quest’ultima, la “carnale presenza” dei personaggi era sfiorata perlomeno da una “carezza d’infinta carità” (Testori), tuttavia, lo sguardo di Pordenone sembra esprimere una condanna senza appello nei confronti dell’inconcepibile violenza di cui l’uomo si è macchiato. In questa radicalità si può cogliere molto probabilmente anche un’eco della difficile situazione in cui si trovava allora Cremona, vittima delle scorribande contrapposte dell’esercito veneziano e della Lega di Cambrai e colpita da peste e carestie.

A sorprendere è il fatto che l’effetto drammatico scaturisca da una sintesi perfetta di elementi classici ed anticlassici, di “lingua” e “dialetto”: un “vento nordico”, proveniente dalle stampe tedesche di Dürer, scompiglia e distorce la plasticità romana, mentre quest’ultima fornisce solidità e credibilità alle forme. Con questa miscela inedita, il Pordenone influenza la nascente scuola cremonese dei Campi, innescando una corrente che giungerà fino al giovane Caravaggio.

Tredici anni più tardi (1532-3), anche il Romanino si ricorderà di Pordenone, declinandone la composizone generale in una chiave ancora più marcatamente “dialettale” nella Crocifissione di Pisogne, capolavoro di quell’eccezionale ciclo affrescato che proprio Testori definì provocatoriamente la “Sistina dei poveri”.