Il mondo fluttuante di Toulouse-Lautrec a Palazzo Reale

Ultimamente Toulouse-Lautrec è più onnipresente di Cristiano Malgioglio.

Esattamente un anno era alla mostra torinese di Palazzo Chiablese, poi a quella di Verona chiusasi poche settimane fa, ora ritorna a Palazzo Reale: ovunque vada, il genietto della Belle Epoque fa sold-out, ma il rischio del già visto è dietro l’angolo. Come evitarlo?

La mostra prodotta da Electa e Giunti e curata da Claudia Zevi e Danièle Devynck gioca le sue carte: oltre 200 opere in gran parte provenienti dalla più importante collezione dell’artista (quella del Museo della nativa Albi), la serie completa dei 22 manifesti pubblicitari ed alcuni accostamenti originali.

Sarebbero molti gli spunti di interesse: la biografia movimentata di Henri, la messa in scena provocatoria della propria deformità fisica attraverso la fotografia (memorabili le istantanee in cui si immortala defecando sulla spiaggia – perché prima della merda d’artista viene cronologicamente e logicamente la cagata d’artista – o intonando alla finestra un profetico “Allah-u Akbar!” in vesti arabe), i protagonisti di Montmartre eternati negli affiche (le mitiche ballerine Gouloue e Jane Avril, il chansonnier Aristide Bruant), la vera e propria ossessione per figure femminili come “Carmen la rossa” (che adesso gli varrebbe quantomeno una denuncia per stalking).

Ma alla fine la vera sorpresa è da un’altra parte.

Sarà il fatto di aver visto da poco la mostra alla Magnani-Rocca, ma in Toulouse-Lautrec si capisce perfettamente come nasce l’arte pubblicitaria. Che non è semplicemente un’applicazione della pittura alla comunicazione di massa, ma una nuova forma di rappresentazione della realtà. L’esempio più eclatante è il manifesto per la ditta Simpson, che produce catene per biciclette: una missione impossibile persino per la più creativa delle agenzie creative di oggi. Lautrec la risolve con un’inquadratura fotografica, o addirittura cinematografica, che arriva a tagliare di netto i due ciclisti sulla destra, semplificando i piani di profondità e giocando sul contrasto tra il fondo bianco e le macchie brillanti di blu e giallo stese in modo totalmente “piatto”.

Una rappresentazione che sembra “in presa diretta” seppur attentamente costruita e che, invece di limitarsi a descrivere la scena, proietta lo spettatore al suo interno. La sintesi si spinge fino ai limiti dell’astrazione nelle immagini della ballerina Loïe Fuller, dove il turbine dei veli in movimento è reso da macchie di colore quasi indistinguibili, velate di spruzzi d’oro.

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In tutto questo c’entra molto la fotografia, naturalmente, ma anche il Giappone. La mostra affianca agli straordinari bozzetti di Lautrec esempi di stampe nipponiche che condividono la stessa semplificazione lineare, la bidimensionalità di forme e colori, il risalto dei particolari sull’insieme (tra tutti le gambe del samurai identiche alla calzamaglia nera della Clownesse assise) e la deformazione dei movimenti e delle espressioni al confine della caricatura. Più che di riferimenti diretti si tratta di suggestioni, ma del tutto plausibili: anche l’artista, infatti, partecipa attivamente al culto per il Sol Levante che dal 1867 conquista la Francia contagiando anche Gauguin e Van Gogh.

Canoni estetici comuni, dunque, ma non solo. Perché “il mondo fuggevole” rappresentato da Lautrec che fa da titolo alla mostra ricorda da vicino quello “fluttuante” dell’Ukiyo-e giapponese: una realtà effimera fatta di spettacolo e bordelli, la cui sostanza è l’apparenza e l’istante. In cui si aprono però anche squarci di profonda umanità, come nella serie Elles dedicata alle prostitute parigine che, a differenza del modello decisamente esplicito delle Case Verdi di Utamaro, ritrae le donne in momenti di dimessa quotidianità. Fu forse proprio l’inattesa delicatezza delle immagini a decretarne il fiasco.

INFO:

Il mondo fuggevole di Toulouse-Lautrec.

Palazzo Reale, Milano

fino al 18 febbraio 2018

orari lunedì 14.30-19.30
martedì, mercoledì, venerdì e domenica 9.30-19.30
giovedì e sabato 9.30-22.30

Il manifesto e la pala d’altare. Pubblicità! alla Magnani Rocca

Dopo il futurismo e la Pop Art, parlare di pubblicità è il prosieguo più logico e naturale del discorso, un po’ come l’ammazzacaffè a fine pranzo.

Con Pubblicità – la nascita della comunicazione moderna 1890/1957, la Magnani Rocca ripercorre la cavalcata della grafica pubblicitaria italiana dagli esordi a fine ‘800 (in ritardo di vent’anni sulla Francia e sugli Stati Uniti) al secondo dopoguerra, in una rassegna curata da Dario Cimorelli e Stefano Roffi che offre numerosi spunti di interesse.

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Si può rimanere affascinati dall’evoluzione degli stili, in cui l’esuberanza del Liberty e dell’Art Déco si mescolano alle geometrie futuriste (che la mostra si limita a sfiorare, avendone già ampiamente trattato nelle puntate precedenti) e al rigore lineare del Bauhaus che si riaffaccia inaspettatamente negli anni ’50. Oppure si può restare sorpresi dalla scoperta delle personalità più rappresentative, come i pionieri Dudovich e Sepo, il parmense Erberto Carboni e i geniali Cappiello e Mauzan, per arrivare al più noto Armando Testa.

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Anche il cambiamento delle strategie comunicative non può mancare di sedurre: negli anni ‘20 il “pugno nell’occhio” (come recita una rivista di settore dell’epoca) sferrato allo spettatore per catturarne l’attenzione lascia spazio all’allusione sensuale, che ricrea con un sol tratto un intero contesto di consumo rendendolo desiderabile (esempio ne è il manifesto Bossalino firmato da Dudovich, dove il cappello abbandonato su una sedia insieme ad un guanto femminile evoca un incontro amoroso da cui siamo esclusi). Per culminare negli anni ’50 con la fulminante sintesi grafica che condensa l’identità del prodotto e dell’azienda, facendosi vero e proprio “marchio” – adesso fa più figo dire “brand”: il centro di una più ampia immagine coordinata e di una strategia di marketing che spazia dai nuovi canali pubblicitari (concorsi, packaging, radio e TV) alle pubbliche relazioni. Casi emblematici la “sfera e mezza” inventata da Testa per l’amaro Punt e mes e la linea grafica ideata da Carboni per la Barilla.

Infine, l’attenzione si può soffermare sui nuovi fenomeni sociali che si rispecchiano nei manifesti, come l’emancipazione femminile (donne che leggono, viaggiano, vanno in bici!), lo sviluppo tecnico (l’auto, la velocità) e il benessere economico in cui la stessa pubblicità si prodiga a infondere fiducia.

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Ma forse il nucleo implicito della mostra è proprio quello che riguarda il diritto della pubblicità a comparire in un museo, cioè il suo rapporto con le arti “maggiori”. Perché, che possa piacere o meno, la grafica è un’arte, e a dimostrarlo sono i bozzetti esposti nella prima sezione – alcuni mai realizzati e utilizzati a puro scopo di campionario – che documentano l’emergere e il farsi forma dell’intuizione creativa. L’imprevisto è che questa sorella minore della pittura riesca nel giro di pochi lustri a rubarle il ruolo di protagonista: mentre il quadro resta confinato nelle gallerie, il manifesto è ubiquo ed entra in dialogo con la società, contribuendo a modificarne l’immaginario, le aspirazioni e i valori (oltreoceano, lo capirà alla grande il buon Andy Warhol).

Nel 1920, il romanziere Egisto Roggero si spinge ad affidare al pubblicitario una “missione estetica per la società”, mentre nel 1929 Massimo Bontempelli intonerà un de profundis per il mito romantico dell’arte prodotta “in piena libertà”, esaltando invece gli spazi creativi di cui può godere la grafica (via dalle ferree maglie delle accademie e delle avanguardie!) ed elevando il cartellone alla stessa dignità della pala d’altare. Come peraltro aveva fatto due anni prima un certo Fortunato Depero, il quale salutava gli industriali come “i nostri vescovi e papi di una volta, i nostri autentici mecenati”. (P.S. forse Depero si dimenticava lo Stato, attivissimo cliente soprattutto durante la prima Guerra e nel ventennio fascista, in cui la pubblicità si piega alla propaganda autarchica).

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Ironia della storia, persino i linguaggi e le tecniche inventati dalle avanguardie più “anti-mercato” come i collage e i giochi visivo-verbali dei Dada vengono bellamente riappropriate dai nuovi artisti della comunicazione. Doppio scacco: invece di sfuggire al languore del museo, le avanguardie si trovano pure schiaffate ai lati della strada. Non che ora le cose siano tanto diverse, quando le pubblicità in TV assomigliano sempre più ad opere di video-art e viceversa, anche senza voler collegare per forza il meteorite della Motta a quello di Cattelan.

E alla fine, la domanda riemerge ancor più incalzante: se tutto questo è vero, come mai alla fine ci ricordiamo più di Sironi e Morandi che non di un Nizzoli, e quando pensiamo a Balla e Depero, li ricordiamo prima come “artisti” che come pubblicitari?