La mostra-cinegiornale: Post Zang Tumb Tuuum @Fondazione Prada

Ricostruire un intero periodo dell’arte italiana, quello cruciale compreso tra le due guerre, dal 1918 al 1943. E’ l’obiettivo non propriamente privo di ambizione che la Fondazione Prada e il suo curatore Germano Celant si propongono con la mostra Post zang tumb tuuum, titolo che fa il verso ad un testo di Marinetti del 1914.

Ricostruire, ma come? La raccolta impressionante di oltre 600 opere, mai viste tutte insieme, di De Chirico, Balla, Carrà, Depero, De Pisis, Martini, Morandi, Severini, Sironi and many more,  non sarebbe sufficiente. L’intento inedito è quello di ricreare anche il loro contesto, inteso in un senso duplice: come il contenitore espositivo delle opere e come il tessuto delle situazioni sociali e politiche che fa da sfondo alle vicende artistiche. La linea curatoriale è esplicita: si tratta di “mettere in discussione l’idealismo espositivo, dove le opere d’arte sono messe in scena in una situazione anonima e monocroma, per riproporle nel loro spazio storico di comunicazione”, dando forma ad un “viaggio immersivo”.

Solo gli spazi immensi della cittadella milanese potevano prestarsi al tentativo di ridare vita agli ambienti dell’epoca (le Biennali di Venezia, le Triennali di Milano, gli studi degli artisti, le gallerie, le case dei collezionisti, persino le esposizioni internazionali dei grandi musei europei e americani), rievocati attraverso fondali fotografici in scala quasi reale su cui sono ricollocate le opere, ed arricchiti da 800 documenti storici tra pubblicazioni, lettere, riviste, rassegne stampa e foto personali. Un allestimento raffinato e spettacolare curato dallo studio newyorchese 2×4, che centra l’obiettivo proprio dove è più difficile, come quando si tratta di restituire, attraverso frammenti o bozzetti, i monumentali progetti architettonici e cicli decorativi promossi dal regime fascista per i grandi edifici pubblici. Il percorso è completato da una scenografica galleria di immagini storiche di formato XXL, negli spazi del Deposito, e da una rassegna di cinegiornali d’epoca negli spazi del Cinema.

Non mancano le chicche e le scoperte, né i limiti: gli ambienti ricostruiti si accavallano nelle stesse sale, le forme d’arte rappresentate (pittura, scultura, fotografia, architettura) si mescolano continuamente, le correnti artistiche (futurismo, Novecento, astrattismo, Corrente) si intersecano, lo spazio prevale sull’opera (ma quello è coerente con una visione che tratta l’oggetto come puro documento…). A meno di non rientrare nella ristretta cerchia dei cultori del periodo, è difficile individuare un “filo” interpretativo che non sia puramente cronologico. Anche perché, secondo la migliore tradizione celantiana, i testi sono ridotti al minimo sindacale. A confondere ulteriormente le acque, poi, ci si mettono i “flashback”, come le mostre retrospettive organizzate dai musei esteri in onore di De Chirico & co.

Arrivando verso la fine delle 134 (non una di meno) sezioni, torna alla memoria la sensazione vagamente nauseabonda di sazietà che si provava all’uscita dalla bulimica rassegna di Arts & Food alla Triennale del 2015. La vecchia volpe di Celant perderà il pelo, ma non il vizio dell’ingordigia enciclopedica.

Soprattutto, non si comprende il sottotitolo, Art Politics. In un testo del dépliant tratto dal catalogo, si legge con sorpresa una tirata sulla posizione dell’artista di fronte al contesto politico, che spesso sceglie – con le dovute eccezioni, come quelle di Carlo Levi e Guttuso – il compromesso, adeguandosi all’uso strumentale della propria opera e quindi aderendo implicitamente all’ideologia totalitaria. Per Celant, insomma, il “tirare a campà” prevale sul rigore morale e sulla ricerca di indipendenza. Lettura forse un po’ schematica ma interessante, che comunque non emerge minimamente dal percorso espositivo perché i documenti storici non sono messi nelle condizioni di parlare da sé (se mai potessero farlo…). A meno di non volersi rifare tutte la mostra col catalogo in mano, al modico costo di 90 euro (scontato da 110), una settimana di ferie e una seduta fisioterapica.

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L’ultima sezione dedicata alla guerra, con gli orrori dei lager ritratti dai disegni di Corrado Cagli, è quella più esplicita, ma in generale lo scopo di “attivare la visione, l’interpretazione e la conoscenza degli aspetti sociali e pratici delle vicende dell’arte” rimane insoddisfatto. Senza altri supporti, la suggestione e l’immersione hanno la meglio sulla distanza critica: non basta sapere come fossero esposti i quadri per districare la matassa di relazioni tra arte e politica.

P.S. la policy della Fondazione prevede che solo giornalisti, blogger e “influencer” possano scattare foto in mostra. Non rientrando nell’eletta categoria, si è provveduto a saccheggiare il sito della Fondazione stessa. Se ha dei problemi, che Miuccia venisse pure a lamentarsi.

 

 

 

 

 

 

 

 

Milano, città di gallerie @Fondazione Stelline

In una Milano dove i riflettori mediatici sono tutti puntati sulla mostra dei Simbolisti a Palazzo Reale (di cui, volendo fare un po’ gli snob, non si sentiva troppo il bisogno dopo quella stupenda sull’Ossessione nordica a Rovigo nel 2014 e quella davvero epica a Ferrara nel 2007), è la Fondazione Stelline a sfoderare la proposta più interessante, adottando un punto di vista inedito per rileggere un periodo-chiave dell’arte italiana come quello del primo Novecento.

Sono le Gallerie milanesi tra le due Guerre, infatti, le protagoniste della mostra curata da Luigi Sansone. Tutt’altro che un esercizio critico fine a se stesso, piuttosto un giusto riconoscimento al ruolo centrale svolto da luoghi come la Galleria Il Milione, la Galleria Pesaro, Bottega di Poesia, Galleria Bardi e altri nella nascita e nella formazione delle più importanti correnti artistiche del periodo.

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Il percorso è cronologico, ma l’impressione è di trovarsi al centro di un turbinio di eventi e di movimenti che si susseguono e si incrociano. Si inizia nel 1919, quando Marinetti tenta di rinsaldare le fila futuriste dopo la morte di Boccioni e gli abbandoni di Carrà, Severini e Soffici, organizzando una Grande esposizione nazionale futurista alla Galleria Centrale d’Arte, dove espongono giovani di grandi prospettive come Fortunato Depero, Achille Funi, Ottone Rosai e Mario Sironi. Solo un anno dopo, tuttavia, gli stessi Funi e Sironi si ritroveranno insieme a Leonardo Dudreville, Piero Marussig, Ubaldo Oppi ed altri nel salotto milanese della raffinata intellettuale ebrea Margherita Sarfatti. É qui che prenderà forma Novecento, movimento intenzionato a riallacciare i fili con la tradizione artistica rifiutata dai futuristi, guardando in particolare alla purezza del Quattrocento fiorentino.

Per tutti gli anni ’20 e ’30, i due movimenti si contenderanno il ruolo di protagonista e di portavoce artistico del regime, una fase che la mostra documenta svolgendo i rispettivi percorso in parallelo. Dal lato “novecentista” la solidità dei volumi di Mario Sironi, Rosai e Funi e le forme primitive di Massimo Campigli si alternano alle opere di artisti meno conosciuti come Alberto Martini, che nel 1918 anticipa già le atmosfere surrealiste create da Max Ernst degli anni ’30.

Il compito di presentare il meglio della produzione tardo-futurista, esposta tra il 1927 e il 1933 in una serie di mostre alla Galleria Pesaro, è invece affidato a una bella selezione di aeropitture dove, tra alcuni pezzi eccezionali di Enrico Prampolini, fa capolino una bella sferopittura del “nostro” Bot proveniente dalla collezione del piacentino Carlo Gazzola (amatore tanto appassionato e competente del “terribile” Barbieri da dedicargli due studi monografici di raro pregio, a cui ha dato il proprio contributo critico lo stesso Sansone).

Intendere il parallelo tra Novecento e futurismo come un’opposizione schematica tra “vecchio” e “nuovo”, però, significherebbe commettere un errore di prospettiva: nel movimento fondato da Marinetti, infatti, è proprio la fede cieca nell’avvenire, scontratasi con gli orrori della guerra, a venire meno, mentre il Novecento è molto di più di un ritorno al passato (d’altra parte, il manifesto della corrente si intitolava Contro tutti i ritorni in pittura) – chi non ci crede veda la citazione di Margherita Sarfatti posta a lato delle scale che conducono all’ultima sezione della mostre.

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A scompigliare ulteriormente le carte, poi, ci pensa un’altra corrente nata a Como e coagulatasi a Milano nei primi anni ’30 attorno alla Galleria Il Milione: l’Astrattismo, che si richiama contemporaneamente all’esperienza di Kandinskij e alla sintesi geometrica di Piero della Francesca. É in questo ambiente che si formano artisti di primo piano come Fausto Melotti e Lucio Fontana, affiancati in mostra da Osvaldo Licini, Alberto Magnelli e Mauro Reggiani.

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Lucio Fontana, Donna nera (1938)

La sezione che segue, segnalata dal colore rosa dell’allestimento, è dedicata al Chiarismo, risposta solare ed aerea alle atmosfere spesso ombrose e terragne di Novecento, promosso nei primi anni ’30 da Edoardo Persico, Angelo Del Bon e Umberto Lilloni e passato anch’esso per la Galleria Il Milione e per quella dell’Annunciata.

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La sezione dedicata al Chiarismo

L’ultimo movimento ad apparire sull’orlo della Seconda Guerra (1938) si definisce semplicemente Corrente, dall’omonima rivista milanese divenuta il punto di riferimento per un gruppo di artisti ed intellettuali provenienti da tutta Italia, che esporranno prima al Palazzo della Permanente e poi alla Galleria Grande di via Dante: dal bergamasco Giacomo Manzù e dal veneziano Emilio Vedova al siculo Renato Guttuso, passando per il piacentino Bruno Cassinari, di cui è esposto un bel ritratto di Ernesto Treccani, e il lecchese Ennio Morlotti.

P.S. forse esula dal periodo storico, ma  negli anni ’40 anche Giovanni Testori si aggregò alla compagnia come artista prima ancora che come critico, salvo poi fare un falò dei propri quadri. “Testoriano ante litteram”, d’altra parte, era il manifesto di Corrente, che accusava la pittura italiana della generazione precedente di “non avere tenuto conto della vita, […] dimenticando che solo nel rischio e non nel calcolo e nell’ironia sta l’unica possibilità di relazione”.

In questa vivacità, sembrerebbe quasi che alla fine la mostra non mantenga la promessa iniziale, tanto è discreta la sottolineatura del ruolo delle gallerie. Ma, forse, il protagonismo sta, paradossalmente, proprio nella capacità delle gallerie di mettersi al servizio di un progetto, offrendo agli artisti lo spazio (e il tempo) necessari a condividere un modo di fare arte…che poi, in fondo, è un modo di vedere la realtà.

É forte la tentazione di concludere lamentando con sconforto la differenza rispetto all’oggi. Ma chissà che gli eccessi del mercato globale e la competizione sfrenata non spingano alcuni galleristi a riprendere in mano il proprio ruolo di operatori culturali oltre che commerciali (c’è chi sussurra che, magari avvolto nel segreto, qualcuno ci stia già provando…).

INFO:
25 febbraio – 22 maggio 2016
Fondazione Stelline, Sala del Collezionista – Gallery I e II
corso Magenta 61, Milano
www.stelline.it
Orari: martedì > domenica ore 10.00 > 20.00 (lunedì chiuso)
Catalogo Silvana Editoriale.