Vivo, morto o X? Le nuove frontiere della pittura alle Stelline

Ormai da diverso tempo, è di moda dare la pittura per morta e sepolta. Colpa della ferita mortale inferta dall’arte concettuale e dei nuovi linguaggi come la fotografia, l’installazione, la performance, la video art e persino l’arte digitale, che appaiono più adeguati a cogliere e restituire la complessità dell’oggi.

La constatazione di decesso fa a pugni, però, con un dato “grezzo” ma ineliminabile: nel 2017 si continua a dipingere, anzi forse oggi nel mondo è in circolazione una quantità di pittori mai vista nelle epoche precedenti, tanto da rendere il panorama alquanto complesso e disorientante.

Con un certo coraggio, la Fondazione Stelline riporta il quadro al centro dell’attenzione, grazie ad una mostra curata da Demetrio Paparoni che mette a confronto 34 artisti provenienti da 17 paesi e nati dopo gli anni Sessanta. Senza programmi teorici o tematiche predefinite, né con la pretesa di fornire una rassegna esaustiva, ma con l’intento – solo apparentemente semplice – di tracciare, come dichiara il titolo, le “nuove frontiere” su cui si muove la pittura attuale.

Tra i tanti, i primi dati che saltano all’occhio sono i seguenti.

  1. La pittura è globalizzata

Nella selezione di Paparoni spicca una folta pattuglia di artisti dell’Estremo Oriente (Cina, Corea, Thailandia, Vietnam), alcuni dei quali mai esposti o poco conosciuti in Italia. Segno inequivocabile che la pittura “all’occidentale” è ormai diffusa fino agli angoli del globo. Qualche benpensante parlerà di omogeneizzazione culturale, ma – senza nulla togliere alle antiche e venerabili tradizioni grafiche dei Paesi orientali – forse è una conferma che, agli antipodi del Vecchio Continente, la pittura mantiene intatto il suo richiamo.

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Wang Guangyi, How to explain Syndone to a human being.

  1. I Maestri contano sempre

Un fantasma si aggira per le sale: la presenza dei Maestri. Nell’enigmatica marina con barca di Ruprecht von Kauffman si riaffacciano le atmosfere misteriose di Friedrich e Böcklin, mentre il paesaggio XXL di David Schnell espande nello spazio e nel tempo – come un’inquadratura presa da una moto in corsa – le vedute fiamminghe di Ruysdael e Laurent Grasso si diverte ad “oscurare” il cinquecentesco Libro dei miracoli. La sensibilità degli europei alla tradizione potrebbe essere scambiata frettolosamente per una nostalgica ricerca di certezze ormai perdute; ma che persino gli artisti più lontani non si sottraggano al confronto con la grande pittura occidentale non può non far riflettere. Natee Utarit si riappropria del soggetto della danza macabra rileggendola in chiave buddhista, Wang Guangyi dialoga con Velazquez attraverso lo specchio distorcente di Bacon, Nguyen Thai Tua’n sembra trasportare in tempi e luoghi diversi gli enigmi del simbolismo.

Semplici déjà vu? Stanca ripetizione di schemi del passato? In realtà, ogni volta al modello o alla fonte sembra aggiungersi qualcosa, restituendole tutta la sua contemporaneità.

P.S.:  corollario non scontato, il soggetto sacro mantiene un suo appeal, e non solo nelle opere degli italiani Alessandro Pessoli – il cui Cristo ricrea in chiave pop la fusione carnal-vegetale della Crocifissione di Grünewald ad Isenheim – e Nicola Samorì – che nello splendido Sciapode mariano arriva a “scorticare” con il bulino una Pietà quattrocentesca, facendo ricascare le membra sfibrate della madre su quelle mutilate del figlio.

  1. La pittura guarda agli altri media

Il richiamo al passato fa il paio con uno sguardo ricettivo ai “nuovi” linguaggi artistici. Detto in termini economici, i pittori osservano la concorrenza e ne utilizzano i prodotti come materia prima. In How to explain Sindone to a human being, Wang Guangyi fa il verso ad una celebre performance del guru del Concettuale, Joseph Beuys; in Killing an Arab 2, Wilhelm Sasnal rielabora in chiave pittorico un’immagine del videoclip dell’omonima canzone dei Cure, a sua volta ispirata allo Straniero di Camus; in Knife play, Li Songson sperimenta una tecnica innovativa e scarsamente controllabile, consistente nello sparare su un supporto di alluminio frecce imbevute di colore (un’eco dei cannoni di Anish Kapoor?). Nicola Verlato ricorre addirittura alle tecniche del cinema 3D e del videogame per dar vita ad un iper-realistico – e per la verità un po’ compiaciuto – scontro tra fautori dell’astrattismo e della tradizione figurativa.

D’altra parte, molti degli artisti esposti sono eclettici factotum che si muovono in massima scioltezza tra diversi media.

  1. La virtù non sta nel mezzo

Sarà una scelta del curatore, ma a livello di dimensioni non ci sono più le mezze misure: i quadri sono di formato molto grande, come il manifesto tracciato nella cenere da Zhang Huan, o molto piccolo, come gli intimi ritratti di Victor Man e Michael Borremans. Spesso questa polarità suggerisce l’apertura di una frattura insanabile tra la Storia pubblica e quella privata, due mondi apparentemente paralleli e separati che si incontrano – per rimanere incomunicabili – solo nel quadro frammentato di Liu Xiaodong, dove un gruppo di giovani si volta indifferente al cadavere di un dissidente gettato sulla strada.

E’ significativo, in questo senso, che la portata della storia emerga con più forza proprio dove le persone sono assenti: il laboratorio deserto di Kevin Cosgrove trasuda la dignità del lavoro (con tutti i suoi risvolti politici e sociologici) mentre le finestre scheggiate di Vibeke Slyngstad testimoniano con nordica e poeticissima discrezione il trauma causato nella società norvegese dalla mattanza di Utøya del 2011.

Ci si potrebbe dilungare oltre, ma nel frattempo il lettore (e il visitatore) avranno già preso il polso alla pittura di oggi.

INFO:

Le nuove frontiere della pittura

fino al 25 febbraio 2018

Fondazione Stelline

Corso Magenta 61, Milano

Orario: martedì – domenica, h. 10.00-20.00 (chiuso il lunedì)

Ingresso a pagamento: € 8 intero; € 6 ridotto.

 

La realtà e il suo fantasma: Vitali e Agnetti a Palazzo Reale

L’arte non va mai in vacanza: chiusa la stagione delle mostre blockbuster, l’estate è il periodo ideale per riscoprire artisti dimenticati o meno conosciuti. Palazzo Reale ne approfitta dedicando due monografiche a due lombardi quasi coetanei, ma agli antipodi per poetica e linguaggio.

Classe 1929, Giancarlo Vitali cresce e vive la sua opera a Bellano, sulle sponde del Lago di Como, rimanendo nell’ombra di una tranquilla solitudine fino al 1983. Autodidatta ma tutt’altro che ignaro della grande pittura del suo tempo, Vitali guarda con ammirazione ai vari De Chirico, Rosai, Sironi, De Pisis e Pirandello, limitandosi però a flirtare con loro quel che basta, forse più per gioco che per emulazione. I soggetti sono rigorosamente “marginali”: paesaggi, passaggi a livello, nature morte e ritratti di famiglia che parlano di un piccolo mondo tagliato fuori dai grandi avvenimenti della storia ma del quale Vitali fa il proprio centro di gravità. I personaggi di paese (compreso l’immancabile matto) sono osservati con un’ironia che non ne cancella la dignità, ma li rende rispettabilissime controparti dei più seriosi ritratti dei pittori di Novecento. La pennellata è libera e intrisa di materia; i colori accesi si alternano alle tonalità terrose.

Quello di Vitali è realismo, senza dubbio, e non a caso sarà proprio il cantore dei pittori lombardi della realtà, Giovanni Testori, a scoprirlo e stanarlo dall’isolamento, allacciando con lui un’amicizia che li legherà fino alla morte dello scrittore.

Tra il 1983 e il 1986 il pittore si confronta con uno dei favoriti di Testori, Giacomo Ceruti detto il Pitocchetto, ritrattista ufficiale dei marginali del Settecento, riprendendone in tre diverse versioni la Vecchia contadina. La descrizione impietosa si stempera in un sorriso benevolo, come a dire: “lo so che siamo fatti un po’ così, ma questi siamo e questi rimarremo”.

Non che nella pittura di Vitali manchi il dramma, che anzi ci viene quasi sbattuto in faccia nel grondante ciclo delle Carni. Amatissimo da Testori, tanto da dedicargli nel 1993 il Trittico del Toro, una delle ultime opere poetiche in cui il bue squartato diventa segno del dolore e della speranza della Crocifissione.

La fedeltà al dato reale impregna ancora le tavole sparecchiate, dove l’azione dell’uomo è evocata per assenza, e le deliziose nature morte di frutti e pesci, così vere che verrebbe voglia di addentare.

Negli anni Novanta, però, l’ironia di Vitali affila la propria lama, scavando la realtà fino ad affacciarsi alla caricatura. Il farmacista di Bellano e le vecchie spennapolli non sono ormai altro che squinternati fuori dalla storia e dalla ragione; le scene collettive diventano visioni surreali (la cena di nobili una sfilata di maschere grottesche, la processione un corteo di morti che ricorda tanto Ensor); l’attaccamento al reale finisce per dar forma ad una nuova realtà che della prima è come un’immagine rovesciata, governata dalle proprie leggi e dalle proprie logiche. Si comprende, in questo senso, il titolo Time Out – una pausa dalla storia e dalla realtà così come la conosciamo e la viviamo – scelto dal figlio e grande pittore Velasco Vitali, che ne è anche il curatore, per la mostra.

Vincenzo Agnetti, classe ‘26 e scomparso prematuramente nel 1981, esordisce come pittore solo negli anni Cinquanta, quando ormai regna l’Informale, ma si sbarazza ben presto delle proprie opere (quello che ho fatto, pensato e ascoltato l’ho dimenticato a memoria: è questo il primo documento autentico). Diversamente da Vitali, per Agnetti la storia è un fardello di cui liberarsi per ricostruire la cultura da zero, prendendo a modello quanto gli artisti concettuali andavano facendo negli Stati Uniti.

Il suo tentativo di reset dell’arte si risolve in un’analisi critica del linguaggio attraverso il linguaggio (e i linguaggi li usa proprio tutti, dalla scrittura alla fotografia passando per la performance). Come per Emilio Isgrò, per Agnetti “immagini e parole fanno parte di un unico pensiero”, ma mentre le cancellature del primo lasciano affiorare brani di significato, le raffinatissime operazioni del secondo si chiudono in un circolo autoreferenziale.

A distanza di quasi mezzo secolo le combinazioni verbali appaiono indecifrabili, i paradossi parlano solo di se stessi, le beffe giocate alle opere del passato non sorprendono più, mentre l’estetica asettica crea un effetto “sala operatoria”. Non mancano le intuizioni rivelatrici (es. l’Autoritratto del 1971), ma sono brevi lampi in un mare di noia.

Giudizio sommario, sicuramente, e dettato dall’aver visitato prima la mostra di Vitali. Ma passare dalla vitalità del bellanasco all’intellettualismo di Agnetti, appunto, è un po’ come passare dal cenone di Capodanno ad un soggiorno prolungato in un centro di dimagrimento svedese. Roba per masochisti puri, perché una volta assaporato il gusto della realtà è difficile (e forse inutile) rinunciare.

Santa Maria dei Miracoli a Milano: una galleria di pittura lombarda

Per chi desidera conoscere meglio la pittura lombarda del Cinquecento ma non ha voglia di passare mezza giornata a Brera o di spendere 15 euro all’Ambrosiana, un’alternativa rapida e gratuita è la chiesa di Santa Maria dei Miracoli presso San Celso. Ebbene sì, questo grande tempio cinquecentesco che si affaccia su Corso Italia con un bel quadriportico in mattoni disegnato da Cristoforo Solari, pressoché sconosciuto ai turisti ma molto caro agli abitanti del quartiere, ospita una vera e propria galleria che ben documenta lo sviluppo della pittura lombarda tra il primo ‘500 e il primo ‘600.

Si inizia con la prima cappella a sinistra, dove campeggia la bella Madonna con Bambino e Santi del Bergognone (databile al primo decennio del Cinquecento, quando l’artista realizzò per la chiesa un ciclo di affreschi oggi conservato a Brera) tutta intessuta di influenze fiamminghe e relativamente indipendente da quel gusto leonardesco cui i contemporanei si stavano nel frattempo accodando.

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Se si vuole seguire un percorso cronologico, si passa poi direttamente alla cappella centrale del deambulatorio (dietro il presbiterio) che ospita il Battesimo di Cristo di Gaudenzio Ferrari (1475-1546), forse il più grande pittore lombardo del secolo. La tela è una delle ultime dipinte dall’autore dopo la grande impresa del Sacro Monte di Varallo e si caratterizza per una composizione semplice e simmetrica, in cui la vena espressionistica che secondo il Testori percorre la sua pittura si stempera in toni più dolci e lirici. La nube con il Padreterno e putti denota una conoscenza dei modelli elaborati dal Pordenone in Santa Maria di Campagna a Piacenza.

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La caduta di San Paolo del Moretto (1498-1554), con l’ardito scorcio del cavallo impennato il cui museo emerge dalla penombra, nella prima cappella a sinistra del deambulatorio, invece, è una prova di virtuosismo del pittore bresciano ispirata all’opera di analogo soggetto del Parmigianino.

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Anche i putti nella volta sono stati riconsegnati all’artista da un giovane studente della Statale, modificando la storica attribuzione al lodigiano Callisto Piazza (1500-1561). A quest’ultimo si deve, invece, il monumentale e relativamente “classico” (rispetto al linguaggio spesso eccentrico dell’artista) San Gerolamo nella cappella seguente. Sono ben 3 le tele del cremasco Carlo Urbino (1525? – 1585) presenti nel deambulatorio, che si distinguono per le composizioni affollate di figure e il colore livido degli incarnati. Siamo ormai in pieno Manierismo, le cui bizzarrie “esplodono” nell’ultima cappella a destra del deambulatorio con la Resurrezione del cremonese Antonio Campi (1524-1587) dove la figura – pur monumentale – del Cristo sembra offuscata dalla massa poderosa e michelangiolesca del soldato in primo piano, che si volge scompostamente alla fuga alla vista dell’Evento.

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Dopo il bell’esempio di come la Maniera fosse contemporaneamente interpretata a Venezia offerto dall’Adorazione di Paris Bordon (1500-1571) nella cappella del transetto destro, si può tornare alla navata sinistra. Qui sono rappresentati, infatti, due tra i più importanti pittori attivi a Milano tra la peste del 1570 e quella del 1630 (per ciò definiti “pestanti” da Testori). Il primo è Giulio Cesare Procaccini (1574-1625) che nell’Assunzione della Vergine e nel Compianto sul Cristo morto, entrambi databili al 1605, interpreta la crisi dei tempi attingendo ancora al languido linguaggio tardo-manierista, discendente dal Parmigianino, appreso in Emilia. Giovan Battista Crespi detto il Cerano (1573-1632), al contrario, dà libera espressione al dramma storico e umano (o a quella “identità tra corruzione della storia e corruzione della carne” di cui parla il Testori) nella cupa tempera con il Martirio di Santa Caterina, databile alla sua piena maturità. La Santa si trova, nella sua disarmata purezza mista ad un certo qual languore, a troneggiare sulla catasta dei corpi stravolti dei soldati, mentre l’angelo – con una trovata ancora manieristica, ma che prelude a quello più celebre raffigurato da Tanzio da Varallo in San Gaudenzio a Novara – plana dal cielo a consegnarle la palma proprio sotto lo sguardo maligno del Tentatore.

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Che poi anche uno spirito pacifico come quello del Procaccini non potesse non rimanere contagiato da tale disfacimento lo dimostra la tela con il Martirio dei Santi Nazaro e Celso nella quarta cappella della navata destra, dove la testa mozzata del santo fa la propria macabra apparizione in un manierista vorticare di masse. Anche questo, direbbe forse Testori, tuttavia, è null’altro che uno zampillio di sangue, un effetto di scena che offre solo un tributo esteriore, più che un’intima adesione, al dramma che nel frattempo si stava consumando.

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Un peana per la pecora: Luciana Gallo in San Nazaro

Ieri avevo un’oretta da far passare prima di un appuntamento a Milano e ho fatto due passi in zona Statale. In Piazza San Nazaro mi sono imbattuto in un piccolo gregge di pecore, quattro per la precisione: due sedute e due accasciate quietamente a terra. Lì per lì ho pensato all’ennesima riedizione della famosa (e ormai noiosa) Cow Parade, ma a stonare con il quadro di candore ho notato che gli ignari ovini sono avvolti di strisce (pergamena?) color rosso sangue riportanti riferimenti biblici. Il manifesto affisso alla vetrina del negozio di parrucchiere accanto, poi, ha fugato qualsiasi dubbio che si trattasse di un vero e proprio intervento artistico.

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Nel manifesto l’artista, Luciana Gallo, illustra così ai passanti il significato del suo lavoro: “sopra ogni cosa, nella mia vita come nella mia pittura, c’è una ricerca spasmodica della verità, della giustizia, della bellezza e della spiritualità che avvolge ogni particella vivente. […] Iniziò tutto quando da piccola mi fermavo a osservarle (le pecore) e mi rendevo conto di quanta poesia trovassi in quello che vedevo, come se la mia vista andasse oltre le immagini. Questi animali, considerati stupidi e vuoti dalla maggior parte degli uomini, a me apparivano in un modo totalmente diverso. Mi ispiravano tanta dolcezza e tanta tenerezza, tutte insiem a formare una grande macchia bianca in cerca di quiete, all’ombra degli ulivi secolari, vicino a un torrente di acqua limpida, […] condotte e vegliate da un unico padre: il loro pastore”.

Cosa rara trovare tanto candore in un artista contemporaneo. D’altra parte, la “pecoritudine” è da sempre (almeno dal Vangelo) una delle piu potenti metafore della condizione umana: “noi siamo le pecore, noi tutti siamo alla ricerca di un buon pastore, di colui che ci fa sentire sicure, che ci protegge e ci conduce nei verdi pascoli, facendoci riposare allòmbra di un ulivo, vicino a un torrente di acqua fresca e limpida”.

Si potrà forse anche provare un filo di imbarazzo di fronte a tanta innocenza, ma nella stragrande maggioranza dei casi (e a maggior ragione nell’arte contemporanea) la semplicità del linguaggio è indice di autenticità. Ma un’ulteriore sorpresa, di cui non è facile accorgersi quando fuori ci sono 30 gradi, attende il visitatore curioso: le pecore-sedili (o panchine ovine, per essere più rispettosi) sono riscaldate, essendo realizzate con un’anima di carbonio e grafene, materiali termoradianti ed ecosostenibili. Un esempio discreto ma non banale di come utilizzare la tecnologia per migliorare l’ambiente, intendendo in questo caso sia l’atmosfera che l’arredo urbano.

É proprio grazie alla sua mitezza e discrezione (da sempre doti precipue della pecora) che l’intervento si rivela capace di ridare un volto nuovo a questo spazio, un tempo teatro di scambi e relazioni (era sede di mercato) ma ora ridotto per lo più ad anonimo punto di passaggio frettoloso per gli indaffarati businessmen diretti verso il centro.

Lo diceva anche la mostra sull’arte contemporanea del Meeting: oggi l’arte è dappertutto, persino nei negozi, come quelli  aderenti all’associazione Porta Romana Bella che hanno prontamente adottato le opere della Gallo (artista che, a leggere i giornali, ha già trovato una buona accoglienza in Triennale e in altri luoghi pubblici della cintura milanese). C’è da sperare che il termine della curiosa esposizione venga prolungato oltre il 30 Settembre. D’altronde, nel freddo inverno milanese una panchina riscaldata può fare comodo…

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