Il tempo delle cose: Morandi e Tacita Dean a Palazzo Te

A volte, un’opera contemporanea può aprire una porta che permette di entrare più profondamente in una del passato.

É su questa scommessa che punta il Centro Internazionale d’Arte e Cultura di Palazzo Te, accostando a una straordinaria serie di lavori di Giorgio Morandi quelli della videoartist americana Tacita Dean, classe 1965.

IMG_20170501_134258814.jpg

La Dean, che “scopre” Morandi nel 2008 grazie a Massimiliano Gioni (quello de La Grande Madre), che la invita nello studio dell’artista bolognese in via Fondazza, da poco riallestito sulla base delle straordinarie fotografie di Luigi Ghirri. Dall’incontro nascono i video Still Life, e Day for Night, dove al centro della scena compaiono gli oggetti ritratti da Morandi e le loro tracce sulla plancia utilizzata dall’artista.

Tacita Dean.jpg

Tacita Dean, Still life (2008)

A colpire, più che il soggetto – che potrebbe essere liquidato alla stregua di uno dei tanti tributi (se non veri e propri “furti”) che l’arte post-moderna ha riservato a quella precedente – é la completa immedesimazione della Dean con lo sguardo di Morandi. La macchina da presa si fissa silenzionamente e insistentemente sulle cose, con una lentezza quasi insostenibile, non solo per uno spettatore dipendente dagli intrighi di House of Cards, ma anche anche per un fanatico capace di sorbirsi con nonchalance i polpettoni artistici di Steve McQueen.

IMG_20170501_133739577.jpg

Tacita Dean, Day for Night (2008)

É un tempo rarefatto, innaturale, ma necessario a lasciare che le ombre si dispongano, che i volumi emergano, le forme si imprimano negli occhi e le cose inizino a parlare. Sembra quasi di osservare gli oggetti con la stessa disposizione contemplativa (“da domenicano scarno”, diceva Leo Longanesi, o forse da benedettino) che Morandi impiegava prima di mettere mano al pennello. Ed anche le sue nature morte – in mostra ce ne sono oltre 50 tra oli, acquerelli e incisioni, raccolte con pazienza da Augusto Morari da collezioni private e musei nazionali – chiedono tempo per poterci entrare.

IMG_20170501_134622497.jpg

Perché viene facile catalogare Morandi come un solitario monomaniaco con tendenze claustrofobiche, fissato a ripetere eternamente gli stessi quattro barattoli impolverati; almeno, se non si dedica a ciascun quadro il tempo che merita per accorgersi che si tratta di un “mondo” unico e totalmente diverso dagli altri.

IMG_20170501_135003450.jpg

É bella la frase di Cristina Campo che apre la mostra: “l’attenzione é il solo cammino verso l’inesprimibile, la sola strada al mistero”. Così come la frase di Morandi che fa da sottotitolo (“la mia infanzia é semplice come tutta la mia vita, informata da un gran desiderio di star solo e di non essere seccato da nessuno”) dice una solitudine che non é snobismo, ma sete di libertà da ciò che impedisce di entrare in rapporto con il reale. Già che siamo in vena di citazioni, viene in mente il “solitaire-solidaire” (solidale, nel caso di Morandi, con le cose) dell’Artista di Albert Camus.

La pazienza silenziosa con cui Tacita (il nome non mente) guarda a Morandi é tanto forte da strapparci per un attimo dalla distrazione – e dalla pretesa di possesso -con cui guardiamo all’arte…e alle cose.

 

 

 

Il mago e il genio: Depero, Cézanne e Morandi a Villa Magnani Rocca

Il futurismo tira sempre, specialmente alla Magnani Rocca. Archiviata la parentesi di Italia Pop!, il filone iniziato con Balla e Severini prosegue con una monografica dedicata al protagonista del secondo futurismo: Fortunato Depero.

“Il mago”, lo definisce il titolo, per la sua capacità di fondere insieme le diverse forme artistiche – pittura, scultura, teatro, design, moda e pubblicità – alla ricerca del sogno di un'”opera d’arte totale” che l’artista di Rovereto esprime nel manifesto Ricostruzione futurista dell’universo firmato insieme a Balla nel 1915.

IMG_20170423_162846797

Il cuore della mostra curata da Nicoletta Boschiero e Stefano Roffi non é tanto la produzione pittorica di Depero, quanto il “teatro magico” rappresentato dai bozzetti per le scene del balletto Le chante du Rossignol, su musica di Stravinskij, e dai Balli plastici realizzati in collaborazione con Gilbert Claviel. Dopo il fallimento del primo progetto, mai andato in scena anche per l’eccessiva pesantezza dei mirabolanti costumi ideati dall’artista, nei secondi Depero porta fino in fondo la propria volontà di ricostruzione dell’universo, rimpiazzando l’attore in carne ed ossa con automi e marionette di legno. Una sostituzione che, oltre ad eliminare i limiti fisici del ballerino, permette all’autore di dare fondo alla sua traboccante inventiva e al suo vero e proprio culto per la meccanica: le figure diventano meccanismi, ciò che é organico diventa artificiale, i movimenti evocano un clangore metallico.

IMG_20170423_163223146

“Depero ha meccanizzato l’universo”, non a caso, afferma l’artista in una pubblicazione del 1927. Nel 1930, durante il periodo americano a cui é dedicata un’intera sezione, anche la città di New York é raffigurata nelle scene dello spettacolo The New Babel come un’immensa, complessa macchina. Nei tappeti, arazzi e cuscini prodotti in serie da Depero a partire dagli anni Venti – inizialmente recuperando i tessuti per i costumi mai terminati di Le chante du Rossignol – ricompaiono temi naturali e animali, ma ormai ridotti a pattern geometrici di straordinaria forza decorativa.

Alla fine, nonostante la creatività di Depero e la quantità delle opere (oltre 100, quasi tutte provenienti dalle collezioni del MART), ne esce una mostra più didascalica e monotona delle puntate precedenti. Si prova un po’ di nostalgia, ad esempio, per FuturBalla, con la capacità dell’artista di rimettersi continuamente in gioco fino a tornare sui propri passi, e con la geniale organizzazione “futurista” delle sezioni.

Forse più riuscito, nel suo formato mignon, é il confronto che va in scena nelle sale del primo piano tra i due beniamini del padrone di casa Luigi Magnani: Paul Cézanne e Giorgio Morandi. Personaggi accomunati non solo dal carattere riservato e schivo, ma soprattutto da una ricerca condotta per tutta la vita, in modo quasi ossessivo, sugli stessi temi – la natura morta, il paesaggio – scavando nell’apparenza delle cose per rivelarne la struttura nascosta, l’essenza. (Non é un caso che la sintesi geometrica di Cézanne serva da modello al giovane Morandi).

Il prestito delle Bagnanti di Cézanne dal Museo Puskin di Mosca offre l’occasione per mettere al centro un soggetto meno esplorato, quello della figura umana. Nel piccolo dipinto del 1890-94, i nudi iniziano a trasformarsi in forme geometriche impersonali e inanimate, quasi pilastri di una composizione architettonica. Un processo che appare compiuto nelle Bagnanti di Morandi del 1915, presenti in riproduzione: le figure sono ormai silhouette chiuse in se stesse, oggetti-colore modellati nella creta che sembrano incastonati nello sfondo.

IMG_20170423_172638283.jpg

Non ce ne voglia il buon Depero, ma é di fronte ai paesaggi di Cézanne o alle nature morte di Morandi – persino le ultime, in cui i colori si fanno ancor più scarni e le forme si squagliano – che si intuisce cosa sia un’opera totale: un ritaglio di spazio che diventa come un tutto, un “mondo in cui si può entrare guardando, ascoltando, muovendosi” (questa é di Romano Guardini). E per crearla non é necessaria una fusione sinestetica delle arti, ma bastano pennello, colori e un’attenta ed umile osservazione del reale.

 

 

 

 

 

 

Il mito senza fine di Piero della Francesca a Forlì

Difficile descrivere una mostra complessa come Piero della Francesca. Indagine su un mito. L’unico modo che mi viene in mente per iniziare è metterla a confronto con Giotto. L’Italia. Nel senso che entrambe puntano allo stesso obiettivo (mostrare l’impatto dirompente che i due pittori ebbero sull’arte contemporanea e successiva), ma usando mezzi diversi: mentre la mostra su Giotto proponeva una selezione di lavori del fiorentino, quella su Piero mette in scena una galleria quasi infinita di opere, in cui però sono solo tre quelle attribuite al protagonista (la Madonna giovanile di Newark, il San Gerolamo con devoto di Venezia e la Madonna della Misericordia di Borgo Sansepolcro).

Piero,_Pala_della_misericordia,_madonna_della_misericordia

Piero della Francesca, Madonna della Misericordia (1445-1455)

Le altre sono le tessere di un puzzle complesso ed ambizioso, assemblato da un team curatoriale d’eccezione (Antonio Paolucci, Daniele Benati, Frank Dabell, Fernando Mazzocca e Paola Refice). Il percorso inizia ponendo in rassegna la fortuna critica dell’aretino: dalle lodi sperticate dell’allievo Luca Pacioli e del Vasari ad un periodo di oblio durato oltre due secoli (al punto che, nell’Ottocento, lo storico Giovanni Rosini si azzarderà ad attribuire la celeberrima Pala di Brera al più modesto allievo Fra’ Carnevale…), per passare alla riscoperta intrapresa nell’Ottocento da francesi, inglesi e tedeschi, che si recano in pellegrinaggio ad Arezzo per studiare e copiare (con esiti più e meno indegni) le Storie della vera Croce. Un recupero che diventa una definitiva consacrazione ad opera di Roberto Longhi e dei suoi studi monografici del 1914 e 1927.

É proprio nel segno di Longhi che prosegue il percorso, con un flashback sui precursori (il prospettico Paolo Uccello, l’arcigno Andrea del Castagno e i luminosissimi Beato Angelico e Domenico Veneziano), per poi analizzare i vari modi in cui le innovazioni di Piero vengono recepite dalla generazione successiva di artisti (in Toscana dal raffinato Bartolomeo della Gatta e Luca Signorelli, nelle Marche da Fra’ Carnevale, in terra emiliana da Marco Zoppo, Francesco del Cossa ed Ercole de’ Roberti, a Venezia da Giovanni Bellini e a Roma dalla gloria locale Melozzo da Forlì ed Antoniazzo Romano). Già, perché – come Giotto – Piero viaggia un po’ in tutta Italia, toccando non solo Arezzo, Rimini e Urbino, ma anche Ferrara, Bologna e Roma, dove è chiamato a dipingere due “storie” per il Palazzo Apostolico. Anche se negli ultimi tre casi la perdita delle opere complica il tentativo di comprendere come la sua “sintesi prospettica di forma-colore” (nella celebre definizione di Longhi) riesca a diffondersi in un così breve arco di tempo nella penisola.

Ma la mostra si spinge oltre, muovendosi sulle tracce dell’eredità del pittore nell’Ottocento e nel Novecento. Qui la ricerca si fa più avventurosa, rivelando suggestioni pierfrancescane non solo nei paesaggi dei Macchiaioli ma anche nelle opere pre e post-impressioniste di Puvis de Chavanne, Degas e Seurat. Richiami che diventano sempre più diretti nei grandi movimenti artistici italiani del primo dopoguerra come la Metafisica e Novecento, documentati da una galleria di capolavori di Carlo Carrà, Felice Casorati, Massimo Campigli, Achille Funi, Virgilio Guidi, Giorgio Morandi e Gregorio Sciltian, e nel Realismo Magico dei romani Giuseppe Capogrossi e Antonio Donghi. Manca all’appello solo Paul Cézanne, che proprio Longhi considerava il grande erede di Piero.

Sorge spontanea, a questo punto, la domanda: cosa spinge questi artisti indiscutibilmente “moderni” a prendere per modello un pittore così lontano nel tempo? Le letture che la mostra suggerisce variano a seconda dei casi: per alcuni la fascinazione si rivolge al rigore del metodo prospettico e matematico, per altri alla potente sintesi delle forme che sembra astrarre la realtà sensibile in un mondo di essenze puramente intellegibili; in molti casi ad attrarre è la luce zenitale che sembra assorbire le figure e l’atmosfera sospesa e carica di mistero, quasi sacrale, che si stende sulla rappresentazione. Nel Novecento gioca anche il desiderio di appoggiarsi a fondamenta solide per ricostruire un linguaggio artistico nazionale dopo la rottura determinata dalle prime avanguardie (anche se, a dirla tutta, il solito Longhi aveva già definito i volumi di Piero “cubo-futuristi”).

Lavorare per accostamenti e collegamenti è un rischio, ma i curatori ne escono quasi sempre in grande stile: spesso i riferimenti sono talmente lampanti da non richiedere spiegazioni (come quello tra la Silvana Cenni di Casorati, quasi una Madonna della Misericordia teletrasportata in un mondo estraneo) mentre altri sono sottili ma convincenti; solo in pochi casi l’interpretazione sembra un po’ forzata, come in quello delle vedute desolate di Edward Hopper (che forse non ebbe neppure modo di conoscere personalmente l’opera di Piero) su cui si chiude a sorpresa il percorso.

Alla fine di una mostra impegnativa ma che corrisponde pienamente alla promessa, tornano in mente le parole dell’altro grande “riscopritore” di Piero, Bernard Berenson, che in un pamphlet del 1950 sintetizzava così le ragioni del suo fascino eterno:

“[…]sono tentato di concludere che a lungo andare le creazioni più soddisfacenti sono quelle che, come in Piero e Cézanne, rimangono ineloquenti, mute, senza urgenza di comunicare alcunché, senza preoccupazione di stimolarci con il loro gesto o il loro aspetto. Se qualcosa esprimono è carattere, essenza, piuttosto che sentimenti o intenzioni di un dato momento. Ci manifestano energia in potenza piuttosto che attività. La loro semplice esistenza ci appaga”.  

 

INFO: Forlì, Musei di San Domenico, fino al 26 giugno 2016.

Orari: martedì-venerdì 9.30-19.00, sabato e domenica 9.30-20.00.

Con soli 2 euro in più rispetto al biglietto di ingresso è possibile visitare anche la Pinacoteca Civica, che custodisce una bella serie di opere del maggiore esponente del Rinascimento in terra romagnola, Marco Palmezzano.

Liberi liberi siamo noi…Gradi di libertà al Mambo

Dove e come nasce la nostra possibilità di essere liberi o di non esserlo? Questa è la domanda ambiziosa che si pone Gradi di libertà, la mostra al Mambo di Bologna (fino al 22 novembre) curata dalla Fondazione Golinelli, realtà ispirata alle fondazioni filantropiche americane e attiva nel campo dell’educazione e della cultura, che ha da poco trasformato la propria sede nella periferia bolognese in un innovativo spazio di sperimentazione creativa e formazione.

Il tentativo di rispondere ad un interrogativo così universale e profondo non può essere affidato ad un format tradizionale, ma si presta meglio un percorso interdisciplinare composto da una selezione di opere d’arte contemporanea, a cura di Cristiana Perrella, e da una serie di video-documentari scientifici a cura di Giovanni Carrada.

Ad aprire la mostra è una rassegna di canti popolari appartenenti a diverse culture che esprimono un’aspirazione alla libertà politica, un’installazione dell’americana Susanne Hiller. É solo il preludio alla grande sala centrale, dove campeggia il cosiddetto Liber Paradisius (1257), il volume in cui venivano registrati gli affrancamenti degli schiavi avvenuti a Bologna.

Liber Paradisius (1257)

Liber Paradisius (1257)

A dominare, nella sala, è proprio la ricerca di un’emancipazione sociale e politica, in contrapposizione ai limiti posti alla libertà individuale dai culti religiosi e dalle superstizioni, come nel wall painting dell’artista-tatuatore messicano Dr Lakha, dalle brutture del capitalismo, come nei gesti di contestazione dell’artista croato Ivan Grubic, oppure dai modelli di bellezza femminile imposti dalla società contemporanea, come nella performance collettiva del 1997 di Vanessa Beecroft. A dire il vero, però, quando questa ricerca ambisce a diventare critica sociale sembra avere le polveri bagnate: Grubic si balocca in atti un po’ infantili come mettere il naso rosso alle statue di personaggi storici o dipingere le lacrime al pagliaccio di McDonald’s, mentre Bob and Roberta Smith (in realtà è un artista solo, al secolo Patrick Brill) affida la sua meritoria battaglia a favore dell’educazione artistica a cartelli con scritte del tipo “L’arte è un diritto umano”. Graffianti e incisive come un coniglietto capitato in un covo di crotali affamati.

Quanto a banalità, non è da meno l’esposizione dei 50 oggetti che aumentano i nostri gradi di libertà, tra cui figurano l’automobile, Internet, i viaggi, la scuola etc.  Le scelte meno scontate sono anche quelle più discutibili, come il credito, la moneta e l’Unione Europea: ok in linea ideale, ma il disoccupato alle prese con il rimborso del mutuo o l’allevatore bergamasco alle prese con le quote-latte potrebbero obiettare.

160915_ conferenza stampa al Mambo per la mostra Gradi di Libertà in collaborazione con la Fondazione Golinelli. Fotografo: BENVENUTI

Conferenza stampa al Mambo per la mostra Gradi di Libertà. Fotografo: BENVENUTI

L’opera che batte tutte per originalità è la performance dell’artista americano di origini taiwanesi Tehching Hsieh, che per un anno, tra il 1980 e il 1981, si impone di timbrare un cartellino ogni ora del giorno e della notte, documentando il tutto con una cinepresa. Lo sguardo allucinato del povero performer testimonia la ricerca di un assoluto controllo sui propri ritmi biologici che però si trasforma inevitabilmente in schiavitù nei confronti di una folle regola auto-imposta. Forse non è un caso che, nel 2000, l’artista abbia dichiarato di aver trovato la propria libertà smettendo di fare arte…

Quanto ai video-documentari scientifici, si prodigano a sciorinare dati statistici e studi riguardanti vari aspetti della libertà (Piero Angela fa ancora scuola): l’influenza della società sul nostro comportamento, lo scarto esistente tra l’istinto e la consapevolezza, il ruolo dell’educazione e delle esperienze giovanili nell’acquisizione della libertà, le potenzialità e i condizionamenti forniti dalle tecnologie digitali. Peccato che questa messe di informazioni si chiuda con domande sibilline del tipo “La libertà esiste o no? Liberi si nasce o si diventa? Possiamo mai essere liberi se non abbiamo imparato ad esserlo fin da giovani? Arte e scienza possono fiorire dove non c’è libertà?”. Mah.

Nonostante non sia in gran forma, arte batte scienza 1-0. É proprio uno dei video a far trasparire involontariamente il perché nel tentativo di evidenziare le reciproche somiglianze: entrambe guadagnano la propria libertà in epoca moderna contrapponendosi all’autorità, entrambe intraprendono un cammino aperto verso la verità, entrambe sono meritocratiche, etc. Tutto vero, ma forse l’arte è meglio attrezzata a confrontarsi con la libertà perché, mentre la sorella si affanna a cercare le cause dei fenomeni, essa si interroga sul loro senso (il che può permettere, ad un grande artista come Yves Klein, di anticipare l’esplorazione dello spazio).

Quello che sembra mancare nella mostra, ad ogni modo, è una visione costruttiva della libertà. A dichiararlo esplicitamente è l’opera conclusiva del percorso, I sei traditori della libertà di Pietro Ruffo, che riprende dal filosofo Isaiah Berlin la contrapposizione tra libertà negativa (libertà da vincoli) e positiva (libertà di seguire un ideale), schierandosi a favore della prima. Perché? “Mentre la prima costituisce la base del pensiero liberale, la seconda può associarsi a un improprio uso politico, fungendo – secondo il filosofo – da presupposto per le derive nazionaliste e totalitaristiche (sic!)”: considerazione giustamente ispirata a Berlin dal ricordo fresco degli orrori nazisti, ma non è che il liberalismo e il suo correlato economico, il liberismo, ci abbiano regalato grandi gioie ultimamente (vedasi crisi economica del 2008).

Nell’impersonalità generale, alla fine, la cosa che rimane più impressa sono i pochi volti presenti in mostra: quelli degli operai cinesi schiavizzati ma dignitosi di Cao Fei, degli adolescenti insicuri e desiderosi di McGinley e degli incazzatissimi giovani turchi di Halil Altindere.

Per trovare un esempio straordinario di libertà artistica, poi, basta uscire dalla mostra e seguire le indicazioni per la visita a Morandi (Giorgio naturalmente, con tutto il rispetto per Gianni), uno che per cinquant’anni ha dipinto quasi gli stessi soggetti standosene tranquillo a casa propria in via Fondazza, senza che le innumerevoli rivoluzioni dell’arte del Novecento lo distraessero dalla sua paziente e testarda ricerca del senso delle cose. Quella del Mambo è la raccolta più completa di opere del grande pittore bolognese, dal vivace Paesaggio del 1913 all’ultima Natura Morta del 1964, dove la forma sembra quasi squagliarsi, anticipando alcuni dei più moderni esiti dell’arte contemporanea.

Morandi Natura-Morta-1964.jpeg-110112163518.jpg-Artitude

P.S. se il presente post è quasi privo di immagini è perché il Mambo richiede un’autorizzazione preventiva alla pubblicazione. E la chiamano libertà…