La mostra-cinegiornale: Post Zang Tumb Tuuum @Fondazione Prada

Ricostruire un intero periodo dell’arte italiana, quello cruciale compreso tra le due guerre, dal 1918 al 1943. E’ l’obiettivo non propriamente privo di ambizione che la Fondazione Prada e il suo curatore Germano Celant si propongono con la mostra Post zang tumb tuuum, titolo che fa il verso ad un testo di Marinetti del 1914.

Ricostruire, ma come? La raccolta impressionante di oltre 600 opere, mai viste tutte insieme, di De Chirico, Balla, Carrà, Depero, De Pisis, Martini, Morandi, Severini, Sironi and many more,  non sarebbe sufficiente. L’intento inedito è quello di ricreare anche il loro contesto, inteso in un senso duplice: come il contenitore espositivo delle opere e come il tessuto delle situazioni sociali e politiche che fa da sfondo alle vicende artistiche. La linea curatoriale è esplicita: si tratta di “mettere in discussione l’idealismo espositivo, dove le opere d’arte sono messe in scena in una situazione anonima e monocroma, per riproporle nel loro spazio storico di comunicazione”, dando forma ad un “viaggio immersivo”.

Solo gli spazi immensi della cittadella milanese potevano prestarsi al tentativo di ridare vita agli ambienti dell’epoca (le Biennali di Venezia, le Triennali di Milano, gli studi degli artisti, le gallerie, le case dei collezionisti, persino le esposizioni internazionali dei grandi musei europei e americani), rievocati attraverso fondali fotografici in scala quasi reale su cui sono ricollocate le opere, ed arricchiti da 800 documenti storici tra pubblicazioni, lettere, riviste, rassegne stampa e foto personali. Un allestimento raffinato e spettacolare curato dallo studio newyorchese 2×4, che centra l’obiettivo proprio dove è più difficile, come quando si tratta di restituire, attraverso frammenti o bozzetti, i monumentali progetti architettonici e cicli decorativi promossi dal regime fascista per i grandi edifici pubblici. Il percorso è completato da una scenografica galleria di immagini storiche di formato XXL, negli spazi del Deposito, e da una rassegna di cinegiornali d’epoca negli spazi del Cinema.

Non mancano le chicche e le scoperte, né i limiti: gli ambienti ricostruiti si accavallano nelle stesse sale, le forme d’arte rappresentate (pittura, scultura, fotografia, architettura) si mescolano continuamente, le correnti artistiche (futurismo, Novecento, astrattismo, Corrente) si intersecano, lo spazio prevale sull’opera (ma quello è coerente con una visione che tratta l’oggetto come puro documento…). A meno di non rientrare nella ristretta cerchia dei cultori del periodo, è difficile individuare un “filo” interpretativo che non sia puramente cronologico. Anche perché, secondo la migliore tradizione celantiana, i testi sono ridotti al minimo sindacale. A confondere ulteriormente le acque, poi, ci si mettono i “flashback”, come le mostre retrospettive organizzate dai musei esteri in onore di De Chirico & co.

Arrivando verso la fine delle 134 (non una di meno) sezioni, torna alla memoria la sensazione vagamente nauseabonda di sazietà che si provava all’uscita dalla bulimica rassegna di Arts & Food alla Triennale del 2015. La vecchia volpe di Celant perderà il pelo, ma non il vizio dell’ingordigia enciclopedica.

Soprattutto, non si comprende il sottotitolo, Art Politics. In un testo del dépliant tratto dal catalogo, si legge con sorpresa una tirata sulla posizione dell’artista di fronte al contesto politico, che spesso sceglie – con le dovute eccezioni, come quelle di Carlo Levi e Guttuso – il compromesso, adeguandosi all’uso strumentale della propria opera e quindi aderendo implicitamente all’ideologia totalitaria. Per Celant, insomma, il “tirare a campà” prevale sul rigore morale e sulla ricerca di indipendenza. Lettura forse un po’ schematica ma interessante, che comunque non emerge minimamente dal percorso espositivo perché i documenti storici non sono messi nelle condizioni di parlare da sé (se mai potessero farlo…). A meno di non volersi rifare tutte la mostra col catalogo in mano, al modico costo di 90 euro (scontato da 110), una settimana di ferie e una seduta fisioterapica.

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L’ultima sezione dedicata alla guerra, con gli orrori dei lager ritratti dai disegni di Corrado Cagli, è quella più esplicita, ma in generale lo scopo di “attivare la visione, l’interpretazione e la conoscenza degli aspetti sociali e pratici delle vicende dell’arte” rimane insoddisfatto. Senza altri supporti, la suggestione e l’immersione hanno la meglio sulla distanza critica: non basta sapere come fossero esposti i quadri per districare la matassa di relazioni tra arte e politica.

P.S. la policy della Fondazione prevede che solo giornalisti, blogger e “influencer” possano scattare foto in mostra. Non rientrando nell’eletta categoria, si è provveduto a saccheggiare il sito della Fondazione stessa. Se ha dei problemi, che Miuccia venisse pure a lamentarsi.

 

 

 

 

 

 

 

 

Il mago e il genio: Depero, Cézanne e Morandi a Villa Magnani Rocca

Il futurismo tira sempre, specialmente alla Magnani Rocca. Archiviata la parentesi di Italia Pop!, il filone iniziato con Balla e Severini prosegue con una monografica dedicata al protagonista del secondo futurismo: Fortunato Depero.

“Il mago”, lo definisce il titolo, per la sua capacità di fondere insieme le diverse forme artistiche – pittura, scultura, teatro, design, moda e pubblicità – alla ricerca del sogno di un'”opera d’arte totale” che l’artista di Rovereto esprime nel manifesto Ricostruzione futurista dell’universo firmato insieme a Balla nel 1915.

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Il cuore della mostra curata da Nicoletta Boschiero e Stefano Roffi non é tanto la produzione pittorica di Depero, quanto il “teatro magico” rappresentato dai bozzetti per le scene del balletto Le chante du Rossignol, su musica di Stravinskij, e dai Balli plastici realizzati in collaborazione con Gilbert Claviel. Dopo il fallimento del primo progetto, mai andato in scena anche per l’eccessiva pesantezza dei mirabolanti costumi ideati dall’artista, nei secondi Depero porta fino in fondo la propria volontà di ricostruzione dell’universo, rimpiazzando l’attore in carne ed ossa con automi e marionette di legno. Una sostituzione che, oltre ad eliminare i limiti fisici del ballerino, permette all’autore di dare fondo alla sua traboccante inventiva e al suo vero e proprio culto per la meccanica: le figure diventano meccanismi, ciò che é organico diventa artificiale, i movimenti evocano un clangore metallico.

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“Depero ha meccanizzato l’universo”, non a caso, afferma l’artista in una pubblicazione del 1927. Nel 1930, durante il periodo americano a cui é dedicata un’intera sezione, anche la città di New York é raffigurata nelle scene dello spettacolo The New Babel come un’immensa, complessa macchina. Nei tappeti, arazzi e cuscini prodotti in serie da Depero a partire dagli anni Venti – inizialmente recuperando i tessuti per i costumi mai terminati di Le chante du Rossignol – ricompaiono temi naturali e animali, ma ormai ridotti a pattern geometrici di straordinaria forza decorativa.

Alla fine, nonostante la creatività di Depero e la quantità delle opere (oltre 100, quasi tutte provenienti dalle collezioni del MART), ne esce una mostra più didascalica e monotona delle puntate precedenti. Si prova un po’ di nostalgia, ad esempio, per FuturBalla, con la capacità dell’artista di rimettersi continuamente in gioco fino a tornare sui propri passi, e con la geniale organizzazione “futurista” delle sezioni.

Forse più riuscito, nel suo formato mignon, é il confronto che va in scena nelle sale del primo piano tra i due beniamini del padrone di casa Luigi Magnani: Paul Cézanne e Giorgio Morandi. Personaggi accomunati non solo dal carattere riservato e schivo, ma soprattutto da una ricerca condotta per tutta la vita, in modo quasi ossessivo, sugli stessi temi – la natura morta, il paesaggio – scavando nell’apparenza delle cose per rivelarne la struttura nascosta, l’essenza. (Non é un caso che la sintesi geometrica di Cézanne serva da modello al giovane Morandi).

Il prestito delle Bagnanti di Cézanne dal Museo Puskin di Mosca offre l’occasione per mettere al centro un soggetto meno esplorato, quello della figura umana. Nel piccolo dipinto del 1890-94, i nudi iniziano a trasformarsi in forme geometriche impersonali e inanimate, quasi pilastri di una composizione architettonica. Un processo che appare compiuto nelle Bagnanti di Morandi del 1915, presenti in riproduzione: le figure sono ormai silhouette chiuse in se stesse, oggetti-colore modellati nella creta che sembrano incastonati nello sfondo.

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Non ce ne voglia il buon Depero, ma é di fronte ai paesaggi di Cézanne o alle nature morte di Morandi – persino le ultime, in cui i colori si fanno ancor più scarni e le forme si squagliano – che si intuisce cosa sia un’opera totale: un ritaglio di spazio che diventa come un tutto, un “mondo in cui si può entrare guardando, ascoltando, muovendosi” (questa é di Romano Guardini). E per crearla non é necessaria una fusione sinestetica delle arti, ma bastano pennello, colori e un’attenta ed umile osservazione del reale.

 

 

 

 

 

 

A tutto Pop: l’arte del boom alla Magnani Rocca

Dopo le due belle monografiche futuriste su Balla e Severini, la Magnani Rocca prosegue la sua rassegna sui “punti di svolta” del ‘900 italiano con uno dei suoi movimenti forse meno conosciuti: la Pop Art. Già, perché il pop non fu, come verrebbe da pensare se ci si ferma ai soliti Andy Warhol, Roy Lichtenstein e Claes Oldenburg, un’esclusiva anglosassone, ma ebbe interessanti interpretazioni in contesti diversi e apparentemente lontani come quello italiano.

La mostra curata da Walter Guadagnini e Stefano Roffo sembra appunto voler ridimensionare il primato di americani e inglesi, tracciando una “via italica” alla Pop Art che affonda le radici nelle avanguardie nostrane della prima metà del secolo: in primis il futurismo, con la sua esaltazione mistica della modernità (a cui rende omaggio, con sagace ironia, Mario Schifano), poi l’Informale, con il suo utilizzo dei materiali “di scarto” (e non a caso la mostra si apre con un sacco di Burri).

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Verso la fine degli anni ’50 troviamo così Enrico Baj, già fondatore di una “costola” dell’Informale – l’arte nucleare – intento a giocare con elementi tratti dall’immaginario popolare, come le celebri cravatte – per cui prova una vera e propria ossessione – e i segnali stradali. Nel 1961, anche Mimmo Rotella – formatosi nell’Informale e già protagonista del Nouveau Réalisme – si diverte con gli oggetti, come la scatola di olio da motore marchiata con il nome dell’artista, facendo il verso ad un noto prodotto della Shell ed ammiccando alla merda d’artista dell’amico Piero Manzoni. Mentre Concetto Pozzati, con il gustoso libro La pera è la pera, gioca d’anticipo sulla celebre banana dei Velvet Underground firmata Warhol. Stupisce un po’ trovare tra i precursori del movimento anche il raffinato Fabio Mauri, la cui sobrietà concettuale è apparentemente quanto di più lontano dalla colorata e sfacciata estetica pop.

Eppure, il legame tra concettualismo e Pop Art è strettissimo, e non solo in Italia: nel 1964, Andy Warhol con le sue Brillo Box – del tutto identiche alle scatole di detersivo in commercio nei supermercati – poneva la domanda da 1 milione di dollari: “che cosa è l’arte, se l’opera non si può distinguere dall’oggetto comune?”. Tre anni dopo, il grande teorico del concettualismo, Joseph Kosuth avrebbe risposto che a definire l’arte non è la forma, ma l’idea e l’intenzione dell’artista: “un’opera d’arte […] è una presentazione dell’intenzione dell’artista: egli dice, cioè, che quella particolare opera d’arte è arte, implicando così, che è una definizione dell’arte”. In fondo, la stessa risposta si affacciava, con quasi un decennio di anticipo, dalle provocazioni di Manzoni e Rotella e dai collage di objet achetées (oggetti comprati) di Mauri.

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D’altra parte, le differenze tra la versione italiana della Pop Art e quella internazionale saltano all’occhio. Diversamente dai colleghi, infatti, i pop artist nostrani continuano a guardare con un occhio alla tradizione del Rinascimento, di cui riprendono le immagini canoniche per reinventarle con linguaggi contemporanei – come fa Roberto Barni con la Battaglia di San Romano di Paolo Uccello e Tano Festa con i suoi frammenti michelangioleschi. Contrapponendo al “distacco industriale di Warhol la simpatia artigianale che comporta l’uso del pennello” (come afferma Giosetta Fioroni).

Beninteso, i “nostri” condividono con Warhol & co. la stessa ricettività per la vita moderna, il consumo di massa i media (la TV, il cinema, la pubblicità), le nuove icone e i nuovi riti che questi introducono nella società. Al centro del dipinto di Barni campeggia una Cinquecento, che fa il paio con l’Alfa Giulia di Giulietta Lo Bello. Un telefono spunta dallo specchio di Pistoletto. Mentre Claudio Cintoli si dedica alla decorazione del luogo-simbolo della swinging Roma anni ’60: il Piper Club.

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Ma l’amore sviscerato e sfegatato per la modernità – e persino il godimento per “lo spettacolo di un pubblico abbrutito dai mass media”, dichiarato senza se e senza ma da Cesare Vivaldi nella pubblicazione Crack del 1960 – hanno il proprio contraltare in una vena più critica, dove l’entusiasmo lascia spazio ad un’attenzione venata di pessimismo per i lati negativi della società contemporanea, che si fanno più evidenti con il rallentamento della crescita economica a metà del decennio. Nascono così le macchine inquietanti di Gianni Bertini, le figure alienate di Sarri e i veri propri proclami rivoluzionari di Giangiacomo Spadari e Adolfo Natalini. Di mezzo c’è il ’68.

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Mostra ben curata, che mantiene il livello elevato di qualità a cui ormai la Magnani Rocca sta abituando il suo pubblico – giovanissimo, anche grazie al programma serale di aperitivi beat – ma tutt’altro che facile come il soggetto farebbe pensare. I testi sono a tratti poco “pop” e non sempre risulta semplice collegare le spiegazioni nei pannelli alle opere menzionate. Divertente l’accostamento tra le opere pop di Gino Marotta, Piero Gilardi & co. e i capolavori di Dürer, Carpaccio e soci: in questi casi è meglio evitare confronti diretti, eppure il reggiseno ingrandito di Domenico Gnoli fa la sua sporca figura a fianco della splendida Famiglia dell’infante di Goya.

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L’arte del consenso e il culto del duce a Salò

Il MuSa di Salò dedica una mostra al Culto del Duce: L’arte del consenso nei busti e nelle raffigurazioni di Benito Mussolini (1922-1945), ed è subito polemica.

Già alla vigilia dell’inaugurazione il 29 maggio (inizialmente prevista il 28, ricorrenza della strage di Piazza della Loggia a Brescia e poi spostata per evitare l’infelice coincidenza), l’ex sindaco di Salo metteva le mani in avanti sottolineando che “è molto importante che i busti del Duce siano accompagnati da un serio apparato critico, per non scivolare nell’apologia”. Da parte sua, la sezione provinciale dell’ANPI esprimeva a priori la propria “totale contrarietà all’esposizione e il giudizio negativo sulla preparazione, la sensibilità culturale, umana e civile di chi l’ha curata”. Il riferimento poco lusinghiero è rivolto al direttore del MuSa, Giordano Bruno Guerri, storico ed autore di numerose biografie su personaggi-chiave del primo dopoguerra e del ventennio come D’Annunzio, Marinetti, Bottai e Ciano. Che non si definisce né fascista né comunista, ma liberale e libertario: evidentemente, un patentino insufficiente a placare le critiche preventive e a garantire quel minimo sindacale di fiducia e buon senso che imporrebbero di giudicare una mostra solo dopo averla vista.

E allora vediamola.

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Il percorso parte da un assunto molto chiaro: “Benito Mussolini fu il prodotto principale della «fabbrica del consenso» impiantata dal regime fascista. […] L’operazione che il duce realizzò con il fascismo fu trasformare un’idea politica in una fede, e se stesso nel suo dio”. Nella prima sezione, sono 33 sculture di artisti più e meno noti a documentare il nascere e l’evolversi (o meglio, l’involversi) del culto della personalità: se negli anni ’20 il duce è rappresentato in abiti borghesi, nel decennio successivo si trasforma in una sorta di divinità, raffigurata a torso nudo come quelle classiche. Non mancano poi le mitizzazioni di matrice futurista, come il “profilo continuo” di Renato Bertelli, in cui Mussolini diventa il simbolo di un avvenire glorioso per le patrie sorti. Con eccezioni impreviste, come Antonio Ligabue – per temperamento totalmente estraneo alla retorica di regime – che accetta, dopo molte resistenze e spinto dalla fame, di realizzare un ritratto equestre del duce, ma lo esegue invertendo la posizione delle mani nel saluto romano, in un’irriverente parodia involontaria.

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Nella sezione dedicata ai dipinti e alle xilografie sfilano le interpretazioni della figura del duce date dagli autori aderenti alle diverse avanguardie del periodo, tra cui i futuristi Prampolini e BOT (quest’ultimo che lo evoca come una presenza inquietante e quasi demoniaca che emerge da uno sfondo cupo, quasi a promettere sventure). Nella varietà delle rappresentazioni, Mussolini incarna il modello del nuovo italiano, in cui ci si può e ci si deve riconoscere come in una personalità superiore e al tempo stesso familiare. La caduta nel ridicolo, derivante dallo scontro tra la retorica di regime e la realtà del Paese, è inevitabile ma non sembra scuotere la presa sulla nazione, tanto che – come sottolinea Guerri citando Calvino – coloro per cui il malcontento crescente si trasforma in aperta opposizione sono una minoranza.

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Tempi lontani, apparentemente irripetibili. Eppure, come non riconoscere anche ai nostri giorni una certa disponibilità ad affidarsi ciecamente all'”uomo forte”, al leader, colui che sa risolvere i problemi intervenendo “dall’alto” – e, rovescio della medaglia, una certa sfiducia nella capacità della società civile di elaborare da sé un tentativo di risposta ai propri bisogni? É forse proprio la possibilità di trarre delle indicazioni per l’oggi l’aspetto che rende più interessante una mostra certamente non memorabile per qualità artistica, ma che non si può accusare di parzialità o nostalgia.

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Semmai, i “critici a tutti i costi” avrebbero potuto concentrare l’attenzione sui cortometraggi che accompagnano l’allestimento – peraltro ben curato – della sezione del percorso museale dedicata ai tragici mesi della Repubblica di Salò. Qui, la catastrofe finale del regime viene letta dalle prospettive opposte di un partigiano e di un milite della RSI: sulle stesse immagini (la prima scena inquadra una ragazza sfollata; mentre la seconda indugia, forse – questa volta sì – con toni che puzzano un po’ troppo di commiserazione, sugli ultimi giorni del duce) si snoda la narrazione in prima persona del protagonista. La sorpresa è che, soprattutto nella prima scena, le prospettive sembrano inaspettatamente simili. Entrambi, in fondo, combattono innanzitutto per salvare la propria famiglia, il milite solo con una lieve spolverata di patriottismo in più rispetto al partigiano.

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Un tentativo empatico di far entrare il pubblico nei panni dei protagonisti della storia (introdotto dai musei anglosassoni) che però se utilizzato in modo incauto rischia di appiattire tutto e far perdere la necessaria distanza critica. Per fortuna, ci sono le videointerviste ai protagonisti veri ad offrire la testimonianza di chi è caduto nella trappola della propaganda per poi uscirne:

«Il mio fanatismo era così alto che, nonostante tutto, ostentavo la mia fede fascista, sentivo il bisogno di partecipare al miglioramento, ma quando tutti i nostri amici sono morti in Russia ho cominciato a capire la stupidità della guerra».

Un tempo alle elementari si spiegava che la storia, tra le tante cose, serve a non ripetere gli errori del passato.

Ritorno al futurismo (3) ed oltre: Severini alla Magnani Rocca

Dopo FuturBalla, la Fondazione Magnani Rocca prosegue la rassegna sui protagonisti del Novecento con un altro grande fondatore del Futurismo, Gino Severini. Quasi coetaneo di Boccioni e come questi avviato alla grande pittura in seguito all’incontro con Balla, nel 1909 firma insieme ai due artisti il Manifesto di Marinetti; a differenza degli altri membri del gruppo, tuttavia, la frequentazione dell’ambiente parigino resterà per lui più importante di quella italiana.

Formula vincente non si cambia, e anche questa volta i curatori Daniela Fonti e Stefano Roffi scelgono un approccio tematico, individuando sei filoni della vasta produzione del cortonese: il libro d’artista, il ritratto/maschera, la danza, la grande decorazione, la natura morta, il paesaggio. Ciascuno affrontato da Severini a più riprese nell’arco di mezzo secolo, ricorrendo linguaggi e poetiche diverse: dagli esordi divisionisti – con una poetica sostanzialmente simbolista – all’adesione della prima ora al Futurismo, fino al Classicismo della piena maturità passando per la fase cubista. Il percorso, però, somiglia a tutto fuorché ad uno sviluppo lineare, anche perché i curatori si divertono (forse prendendoci persino un po’ troppo gusto) a confondere le acque, sottolineando gli elementi di continuità e i particolarissimi “ritorni al passato”.

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Nonostante il “marchio di fabbrica” di Severini siano senza dubbio le scene di danza, il soggetto più rivelatore della sua visione artistica è forse il ritratto, frequentato sin dai primi del Novecento ricorrendo ai familiari come modello prediletto. Qui si coglie, nella varietà delle scelte linguistiche, un’intenzione comune che anima le opere di periodi diversi: la volontà di sintetizzare il dato naturale e l’impatto emotivo che questo provoca nel soggetto in una rappresentazione scientificamente fondata.

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Non è un caso che, dei “tre moschettieri futuristi”, sia proprio Severini l’unico ad aderire con entusiasmo ai principi del Cubismo – seppure, nel 1916, in ritardo rispetto alla loro prima formulazione, trovando nella scomposizione delle forme l’unico fondamento capace di assicurare una rappresentazione “oggettiva” della realtà. Ed è proprio la costante aspirazione ad una “indagine geometrica delle forme”, paradossalmente, a portare poco dopo l’artista ad invertire la direzione anticipando il movimento di Ritorno all’Ordine. Severini addirittura teorizzerà, nel 1921, il passaggio Dal Cubismo al Classicismo in un curioso trattato di “scienza dell’arte” in cui riscopre e ripropone i presupposti geometrici e matematici della pittura rinascimentale: la teoria delle proporzioni e la celebre regola aurea. D’altra parte, le origine toscane non si dimenticano mai…

Nella sua ricerca Severini si avvicina, nella seconda metà degli anni Venti, anche al filosofo neoscolastico Jacques Maritain, facendosi portatore della sua visione di una nuova arte sacra volta a rappresentare l’idea (più che l’evento) della religione cristiana. Il tutto mescolando con grande libertà ed efficacia – nei bozzetti realizzati per la decorazione delle chiese svizzere di Semsales e La Roche (1925-8) già in mostra a Bellezza divina – il linguaggio cubista ad antiche suggestioni bizantine.

Il cuore della mostra coincide proprio con la tensione costante, nell’opera di Severini, tra l’elaborazione teorica e la spinta creativa, sempre trattenuta e sempre traboccante, come nelle vitali maschere degli anni Trenta, nel personalissimo neo-cubismo delle nature morte degli anni Quaranta e nell’inatteso ritorno sulla scena nel 1950 delle ballerine, ormai quasi astratte ma dirompenti come agli esordi di trent’anni prima.

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L’Emozione e la Regola è, infatti, il sottotitolo azzeccatissimo di una mostra che, come la precedente, è il ritratto preciso dell’artista: straripante ed autoironica quella su Balla, rigorosa e a tratti un po’ “difficile” quella su Severini. Ma, osservando i volti curiosi ed attenti dei (numerosi) visitatori in un Lunedì dell’Angelo inaspettatamente soleggiato, sembrerebbe che il merito della Magnani Rocca sia proprio quello di essersi coltivata, negli anni, un pubblico capace di rispondere allo sforzo richiesto.

INFO:

Severini. L’Emozione e la Regola.
Fondazione Magnani rocca, Mamiano di Traversetolo (PR), 19 marzo – 3 luglio 2016.

Orari: dal martedì al venerdì  10-18 – sabato, domenica e festivi 10-19.

Ritorno al Futurismo (2): Boccioni100 @Palazzo Reale

Visita in anteprima a Umberto Boccioni. Genio e memoria con la conservatrice del Museo del Novecento, Danka Giacon, ed un gruppo di agguerriti blogger e instagrammer: un’occasione imperdibile per sbirciare dietro le quinte (con gli ultimi ritocchi all’allestimento ancora in corso) della mostra che Palazzo Reale dedica al centenario dalla morte di uno degli artisti che hanno segnato il corso del XX secolo.  Sono talmente numerosi gli spunti ricevuti (e talmente evidente la mia incapacità di coordinare l’ascolto e la visione con un maldestro tentativo di cronaca in tempo reale su Twitter) che servirebbe un’altra visita per metabolizzarli. Tanto meglio: non c’è il rischio di rovinare la sorpresa tentando di condividere i motivi di interesse della mostra.

Una premessa doverosa: se (come il sottoscritto) il nome di Boccioni vi fa venire in mente subito le opere del periodo futurista, come Forme uniche della continuità nello spazio, meglio dimenticarvene. Almeno per qualche minuto. Non perché il Boccioni futurista sia escluso dalla mostra, ma perché fissare lo sguardo sul punto di arrivo rischia di far perdere di vista il percorso. E le sorprese più spiazzanti della mostra, infatti, arrivano dall’inizio: all’ingresso della prima sezione campeggia un bassorilievo antico, tanto improbabile da chiedersi se sia un residuo della mostra Mito e Natura che occupava le stesse sale. Niente affatto: si tratta, invece, di una delle tante fonti che Boccioni, nell’arco degli anni giovanili osserva, studia, accumula e cataloga con assiduità quasi maniacale. Accanto alle correnti artistiche più “di tendenza” come il Divisionismo (incontrato prima grazie alla frequentazione di Giacomo Balla a Roma nei primi anni del secolo e poi dalla conoscenza dei lavori di Gaetano Previati e Giovanni Segantini a Milano) e il Simbolismo europeo (Franz Von Stuck, Kathe Köllwitz, Félicien Ròps e compagni), compaiono inaspettatamente la pittura del Rinascimento (sia fiorentina che lombarda) e le incisioni nordiche e tedesche (Dürer ma non solo).

Modelli variegati che vanno ad alimentare un curioso diario visivo pervenuto tramite la sorella alla Biblioteca Civica di Verona e composto di 216 ritagli, in prevalenza riproduzione artistiche ma anche fotografie e ritagli di stampa, accostate in base a criteri estetici più che cronologici. I curatori l’hanno definito giustamente Atlante della Memoria, perché Boccioni continuerà ad attingere a questo straordinario repertorio di immagini nell’arco della propria vita e della propria opera.

A questo punto ci si potrebbe chiedere come un artista così attento e ricettivo verso le testimonianze del passato possa essere il protagonista del tentativo, forse il più diretto e risoluto mai intrapreso nell’intera storia dell’arte, di rompere i legami con la tradizione artistica: il Futurismo appunto. Qui la mostra suggerisce discretamente diversi fattori: l’attenzione per la realtà sociale e i cambiamenti epocali in corso, la fascinazione per Milano che in quel periodo è una vera e propria città-cantiere, l’adesione al culto del progresso propugnato dall’ispiratore e teorico del movimento, Filippo Tommaso Marinetti.

Fatto sta che il tratto grafico secco e nervoso delle incisioni nordiche riemerge non solo nei 60 meravigliosi disegni conservati al Castello Sforzesco (esposti per la prima volta insieme dal 1976), ma torna utile anche quando si tratta di esprimere i temi cari al Futurismo: la tecnologia, la città, la velocità. Persino le Forme uniche della continuità nello spazio conservate al Museo del Novecento (niente paura, non potevano mancare!) tradiscono un ricordo della classicità, come sottolineano i curatori tramite l’accostamento ad un bronzo del grande maestro francese dell’800, Auguste Rodin.

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Come a voler affermare che l’invenzione del futuro non può non nascere da una conoscenza profonda ed amorevole del passato.

Perché in fondo (con il gentile permesso di Marinetti) il tempo dell’arte non coincide mai perfettamente con una corsa lineare in avanti. E ad indicarlo sono proprio gli ultimi ritratti di Boccioni del 1916 che, con le loro geometrie monumentali di lontana ispirazione cubista, si aprono già al Ritorno all’ordine, nuova parola …d’ordine  a cui i colleghi Funi e Sironi si sarebbero uniformati nel Dopoguerra.

Ci sarebbe molto altro da dire (per esempio sulle scelte originali nell’allestimento) riguardo a questa mostra non banale, frutto di un lavoro di ricerca comune tra Castello Sforzesco e Museo del Novecento, partito nel 2012 da un’idea della curatrice Francesca Rossi. Ma è decisamente meglio farne esperienza di persona.

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INFO:

Palazzo Reale, dal 23/03/2016 al 10/07/2016.

Orari: Lun: 14:30 – 19:30
Mar – Mer – Ven – Dom: 09:30 – 19:30
Gio – Sab: 09:30 – 22:30.

Milano, città di gallerie @Fondazione Stelline

In una Milano dove i riflettori mediatici sono tutti puntati sulla mostra dei Simbolisti a Palazzo Reale (di cui, volendo fare un po’ gli snob, non si sentiva troppo il bisogno dopo quella stupenda sull’Ossessione nordica a Rovigo nel 2014 e quella davvero epica a Ferrara nel 2007), è la Fondazione Stelline a sfoderare la proposta più interessante, adottando un punto di vista inedito per rileggere un periodo-chiave dell’arte italiana come quello del primo Novecento.

Sono le Gallerie milanesi tra le due Guerre, infatti, le protagoniste della mostra curata da Luigi Sansone. Tutt’altro che un esercizio critico fine a se stesso, piuttosto un giusto riconoscimento al ruolo centrale svolto da luoghi come la Galleria Il Milione, la Galleria Pesaro, Bottega di Poesia, Galleria Bardi e altri nella nascita e nella formazione delle più importanti correnti artistiche del periodo.

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Il percorso è cronologico, ma l’impressione è di trovarsi al centro di un turbinio di eventi e di movimenti che si susseguono e si incrociano. Si inizia nel 1919, quando Marinetti tenta di rinsaldare le fila futuriste dopo la morte di Boccioni e gli abbandoni di Carrà, Severini e Soffici, organizzando una Grande esposizione nazionale futurista alla Galleria Centrale d’Arte, dove espongono giovani di grandi prospettive come Fortunato Depero, Achille Funi, Ottone Rosai e Mario Sironi. Solo un anno dopo, tuttavia, gli stessi Funi e Sironi si ritroveranno insieme a Leonardo Dudreville, Piero Marussig, Ubaldo Oppi ed altri nel salotto milanese della raffinata intellettuale ebrea Margherita Sarfatti. É qui che prenderà forma Novecento, movimento intenzionato a riallacciare i fili con la tradizione artistica rifiutata dai futuristi, guardando in particolare alla purezza del Quattrocento fiorentino.

Per tutti gli anni ’20 e ’30, i due movimenti si contenderanno il ruolo di protagonista e di portavoce artistico del regime, una fase che la mostra documenta svolgendo i rispettivi percorso in parallelo. Dal lato “novecentista” la solidità dei volumi di Mario Sironi, Rosai e Funi e le forme primitive di Massimo Campigli si alternano alle opere di artisti meno conosciuti come Alberto Martini, che nel 1918 anticipa già le atmosfere surrealiste create da Max Ernst degli anni ’30.

Il compito di presentare il meglio della produzione tardo-futurista, esposta tra il 1927 e il 1933 in una serie di mostre alla Galleria Pesaro, è invece affidato a una bella selezione di aeropitture dove, tra alcuni pezzi eccezionali di Enrico Prampolini, fa capolino una bella sferopittura del “nostro” Bot proveniente dalla collezione del piacentino Carlo Gazzola (amatore tanto appassionato e competente del “terribile” Barbieri da dedicargli due studi monografici di raro pregio, a cui ha dato il proprio contributo critico lo stesso Sansone).

Intendere il parallelo tra Novecento e futurismo come un’opposizione schematica tra “vecchio” e “nuovo”, però, significherebbe commettere un errore di prospettiva: nel movimento fondato da Marinetti, infatti, è proprio la fede cieca nell’avvenire, scontratasi con gli orrori della guerra, a venire meno, mentre il Novecento è molto di più di un ritorno al passato (d’altra parte, il manifesto della corrente si intitolava Contro tutti i ritorni in pittura) – chi non ci crede veda la citazione di Margherita Sarfatti posta a lato delle scale che conducono all’ultima sezione della mostre.

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A scompigliare ulteriormente le carte, poi, ci pensa un’altra corrente nata a Como e coagulatasi a Milano nei primi anni ’30 attorno alla Galleria Il Milione: l’Astrattismo, che si richiama contemporaneamente all’esperienza di Kandinskij e alla sintesi geometrica di Piero della Francesca. É in questo ambiente che si formano artisti di primo piano come Fausto Melotti e Lucio Fontana, affiancati in mostra da Osvaldo Licini, Alberto Magnelli e Mauro Reggiani.

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Lucio Fontana, Donna nera (1938)

La sezione che segue, segnalata dal colore rosa dell’allestimento, è dedicata al Chiarismo, risposta solare ed aerea alle atmosfere spesso ombrose e terragne di Novecento, promosso nei primi anni ’30 da Edoardo Persico, Angelo Del Bon e Umberto Lilloni e passato anch’esso per la Galleria Il Milione e per quella dell’Annunciata.

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La sezione dedicata al Chiarismo

L’ultimo movimento ad apparire sull’orlo della Seconda Guerra (1938) si definisce semplicemente Corrente, dall’omonima rivista milanese divenuta il punto di riferimento per un gruppo di artisti ed intellettuali provenienti da tutta Italia, che esporranno prima al Palazzo della Permanente e poi alla Galleria Grande di via Dante: dal bergamasco Giacomo Manzù e dal veneziano Emilio Vedova al siculo Renato Guttuso, passando per il piacentino Bruno Cassinari, di cui è esposto un bel ritratto di Ernesto Treccani, e il lecchese Ennio Morlotti.

P.S. forse esula dal periodo storico, ma  negli anni ’40 anche Giovanni Testori si aggregò alla compagnia come artista prima ancora che come critico, salvo poi fare un falò dei propri quadri. “Testoriano ante litteram”, d’altra parte, era il manifesto di Corrente, che accusava la pittura italiana della generazione precedente di “non avere tenuto conto della vita, […] dimenticando che solo nel rischio e non nel calcolo e nell’ironia sta l’unica possibilità di relazione”.

In questa vivacità, sembrerebbe quasi che alla fine la mostra non mantenga la promessa iniziale, tanto è discreta la sottolineatura del ruolo delle gallerie. Ma, forse, il protagonismo sta, paradossalmente, proprio nella capacità delle gallerie di mettersi al servizio di un progetto, offrendo agli artisti lo spazio (e il tempo) necessari a condividere un modo di fare arte…che poi, in fondo, è un modo di vedere la realtà.

É forte la tentazione di concludere lamentando con sconforto la differenza rispetto all’oggi. Ma chissà che gli eccessi del mercato globale e la competizione sfrenata non spingano alcuni galleristi a riprendere in mano il proprio ruolo di operatori culturali oltre che commerciali (c’è chi sussurra che, magari avvolto nel segreto, qualcuno ci stia già provando…).

INFO:
25 febbraio – 22 maggio 2016
Fondazione Stelline, Sala del Collezionista – Gallery I e II
corso Magenta 61, Milano
www.stelline.it
Orari: martedì > domenica ore 10.00 > 20.00 (lunedì chiuso)
Catalogo Silvana Editoriale.