La mostra-cinegiornale: Post Zang Tumb Tuuum @Fondazione Prada

Ricostruire un intero periodo dell’arte italiana, quello cruciale compreso tra le due guerre, dal 1918 al 1943. E’ l’obiettivo non propriamente privo di ambizione che la Fondazione Prada e il suo curatore Germano Celant si propongono con la mostra Post zang tumb tuuum, titolo che fa il verso ad un testo di Marinetti del 1914.

Ricostruire, ma come? La raccolta impressionante di oltre 600 opere, mai viste tutte insieme, di De Chirico, Balla, Carrà, Depero, De Pisis, Martini, Morandi, Severini, Sironi and many more,  non sarebbe sufficiente. L’intento inedito è quello di ricreare anche il loro contesto, inteso in un senso duplice: come il contenitore espositivo delle opere e come il tessuto delle situazioni sociali e politiche che fa da sfondo alle vicende artistiche. La linea curatoriale è esplicita: si tratta di “mettere in discussione l’idealismo espositivo, dove le opere d’arte sono messe in scena in una situazione anonima e monocroma, per riproporle nel loro spazio storico di comunicazione”, dando forma ad un “viaggio immersivo”.

Solo gli spazi immensi della cittadella milanese potevano prestarsi al tentativo di ridare vita agli ambienti dell’epoca (le Biennali di Venezia, le Triennali di Milano, gli studi degli artisti, le gallerie, le case dei collezionisti, persino le esposizioni internazionali dei grandi musei europei e americani), rievocati attraverso fondali fotografici in scala quasi reale su cui sono ricollocate le opere, ed arricchiti da 800 documenti storici tra pubblicazioni, lettere, riviste, rassegne stampa e foto personali. Un allestimento raffinato e spettacolare curato dallo studio newyorchese 2×4, che centra l’obiettivo proprio dove è più difficile, come quando si tratta di restituire, attraverso frammenti o bozzetti, i monumentali progetti architettonici e cicli decorativi promossi dal regime fascista per i grandi edifici pubblici. Il percorso è completato da una scenografica galleria di immagini storiche di formato XXL, negli spazi del Deposito, e da una rassegna di cinegiornali d’epoca negli spazi del Cinema.

Non mancano le chicche e le scoperte, né i limiti: gli ambienti ricostruiti si accavallano nelle stesse sale, le forme d’arte rappresentate (pittura, scultura, fotografia, architettura) si mescolano continuamente, le correnti artistiche (futurismo, Novecento, astrattismo, Corrente) si intersecano, lo spazio prevale sull’opera (ma quello è coerente con una visione che tratta l’oggetto come puro documento…). A meno di non rientrare nella ristretta cerchia dei cultori del periodo, è difficile individuare un “filo” interpretativo che non sia puramente cronologico. Anche perché, secondo la migliore tradizione celantiana, i testi sono ridotti al minimo sindacale. A confondere ulteriormente le acque, poi, ci si mettono i “flashback”, come le mostre retrospettive organizzate dai musei esteri in onore di De Chirico & co.

Arrivando verso la fine delle 134 (non una di meno) sezioni, torna alla memoria la sensazione vagamente nauseabonda di sazietà che si provava all’uscita dalla bulimica rassegna di Arts & Food alla Triennale del 2015. La vecchia volpe di Celant perderà il pelo, ma non il vizio dell’ingordigia enciclopedica.

Soprattutto, non si comprende il sottotitolo, Art Politics. In un testo del dépliant tratto dal catalogo, si legge con sorpresa una tirata sulla posizione dell’artista di fronte al contesto politico, che spesso sceglie – con le dovute eccezioni, come quelle di Carlo Levi e Guttuso – il compromesso, adeguandosi all’uso strumentale della propria opera e quindi aderendo implicitamente all’ideologia totalitaria. Per Celant, insomma, il “tirare a campà” prevale sul rigore morale e sulla ricerca di indipendenza. Lettura forse un po’ schematica ma interessante, che comunque non emerge minimamente dal percorso espositivo perché i documenti storici non sono messi nelle condizioni di parlare da sé (se mai potessero farlo…). A meno di non volersi rifare tutte la mostra col catalogo in mano, al modico costo di 90 euro (scontato da 110), una settimana di ferie e una seduta fisioterapica.

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L’ultima sezione dedicata alla guerra, con gli orrori dei lager ritratti dai disegni di Corrado Cagli, è quella più esplicita, ma in generale lo scopo di “attivare la visione, l’interpretazione e la conoscenza degli aspetti sociali e pratici delle vicende dell’arte” rimane insoddisfatto. Senza altri supporti, la suggestione e l’immersione hanno la meglio sulla distanza critica: non basta sapere come fossero esposti i quadri per districare la matassa di relazioni tra arte e politica.

P.S. la policy della Fondazione prevede che solo giornalisti, blogger e “influencer” possano scattare foto in mostra. Non rientrando nell’eletta categoria, si è provveduto a saccheggiare il sito della Fondazione stessa. Se ha dei problemi, che Miuccia venisse pure a lamentarsi.

 

 

 

 

 

 

 

 

Di feticci, delitti e taccheggi: ritorno alla Fondazione Prada, un anno dopo

Avevo fatto il mio primo incontro con l’artista americano Theaster Gates all’ultima Biennale di Venezia, su segnalazione di un’amica esperta. Nella sua opera Gone are the days of Shelter and Martyr, un gruppo di musicisti afroamericani esegue una curiosa performance sonora – uno strano mix tra spiritual e hip-hop – all’interno di un’ex chiesa cattolica della periferia di Chicago in via di demolizione, mentre gli elementi architettonici e decorativi salvati dalla distruzione vanno a comporre una cornice evocativa. Un modo poetico ed efficace di richiamare la vocazione originaria del luogo, a metà tra critica, nostalgia e desiderio di ricostruire su fondamenta nuove. Il catalogo e le interviste rilasciate dall’artista classe 1973 (con una strana formazione da teologo-urbanista) indicano che il suo interesse è rivolto alle periferie urbane e alle comunità etniche – in particolare quella afroamericana – e che il cuore della sua poetica coincide con il tentativo di “risvegliare la potenza spirituale che giace all’interno degli oggetti” spostandoli dal proprio ambiente originario ad un contesto nuovo.

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Incuriosito da questo assaggio, mi sono avvicinato a True Value, la personale allestita alla Fondazione Prada. Secondo la presentazione, nei lavori esposti Gates “ricrea i processi di produzione e postproduzione degli oggetti per riportare nella sfera artistica la sacralità di questi «strumenti spirituali di produzione del sapere» “. Quasi come se l’artista volesse invertire quello strano depotenziamento che sembra investire le opere d’arte sacra non appena vengono esposte in un museo: come lamenta da tempo Jean Clair, una volta svestiti del proprio scopo originario i quadri diventano muti, ed ecco che Gates tenta di operare il miracolo contrario, quello di restituendo un’aura “sacrale” ad oggetti di per sé privi di qualsiasi valore estetico. Al primo piano del Podium, l’artista mette in scena un tipico negozio di ferramenta americano, con le sue scaffalature su cui si allineano gli utensili più disparati. Ci sono persino le commesse…anzi no, sono hostess del museo intente a sistemare gli oggetti. Al centro di un bancone da esposizione zeppo di aggeggi vari, invece, spuntano inattesi tre feticci africani.

Ed è proprio qui che, a sorpresa, la magia…non accade. Gli oggetti restano muti, come i pochi visitatori. E non bastano i feticci a ravvivare la situazione, anzi sembrano essere quelli più disorientati. Anche negli spazi enormi della Cisterna che ospitano la seconda sezione della mostra, strani omini graziosamente primitivi assistono silenziosi alla misteriosa apparizione di una specie di cinghiale (idolo? totem? feticcio?). Sembrerebbe quasi che alcuni degli spettatori si guardino chiedendosi: “cosa ci facciamo qui”?.

Cos’è che non funziona? Sembra che strappare gli oggetti al proprio ambiente e riportarli in un contesto diverso non basti, di per sé, a far scattare un evento comunicativo. Forse è proprio questa la differenza tra l’oggetto comune e l’opera d’arte: che la seconda, anche se spogliata della propria funzione originaria, mantiene comunque una propria capacità di parola – almeno per chi la sa ascoltare. A pensarci bene, il vero “evento” nell’opera di Gates alla Biennale nasceva dalla performance musicale, in cui risuonava ancora un’eco della comunità che abitava gli spazi cancellati (e, chissà, forse anche il germe di una comunità nuova).

Non funziona molto meglio il tentativo di Germano Celant di riportare alla gloria dei vecchi tempi l”arte di repulsione” di Edward e Nancy Kienholz, i due artisti e coniugi dediti dagli anni Cinquanta a denunciare le brutture che si celano dietro l’apparenza immacolata del Sogno Americano. Manichini, oggetti quotidiani ed immagini tratte dal grande schermo e dalla pubblicità sono ricomposti in collage provocatori e spesso apertamente osceni per chiamare in causa i mali che affliggono la società del boom economico: omologazione culturale, violenza (fisica e psicologica) sulle donne, razzismo etc. Certo, se si pensa che i Kienholz iniziano a lavorare quando è ancora in auge l’espressionismo astratto di Rothko e Motherwell, si può cogliere la portata della loro rottura con un modo di fare arte che tendeva ad “estetizzare” la realtà, per tornare a scavare al suo interno, spingendosi fino a ficcare le mani nei suoi aspetti più putridi.

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Ma, anche qui, la molla non scatta: di fronte alle opere è difficile provare qualcosa, fosse anche solo un moto di repulsione, tante sono le trasgressioni ben più spinte a cui ci hanno abituato la TV e il cinema. Persino il pezzo che dà il titolo alla mostra, Five Car Stud, rappresentazione a grandezza naturale, tra l’iperrealistico e il grottesco, dell’evirazione di un afroamericano reo di aver deflorato una giovane bianca, non colpisce nel segno. Sarà colpa del tempo forse, anche se i problemi della società americana non sembrano cambiati poi così tanto. O forse è il fatto che ormai ci siamo abituati anche alla sfiducia totale nei confronti della società e dell’uomo che trasuda a fiotti dalle opere dei Kienholz: anzi, è diventata una routine. A questo punto, l’unica vera trasgressione possibile sarebbe solo quella che, scavando a fondo nella realtà senza temere di toccarne il marcio, riportasse alla superficie anche solo un piccolo frammento di bellezza.

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Impeccabile invece L’Image Volée, la mostra curata dal fotografo tedesco Thomas Demand che si propone di documentare come l’arte si fondi su una continua appropriazione e rielaborazione di immagini.

Tre le tipologie di “furto” analizzate: quella letterale, in cui l’opera è soggetta a trafugamento, rimozione o  cancellazione; quella figurata, con tutte le sotto-casistiche di imitazione, contraffazione, manipolazione e citazione; ed infine quella forse più sottile, Pictures that steal, dove l’immagine stessa (quella fotografica e filmica) appare come l’esito di un furto commesso con la connivenza della vittima. Molte, forse persino troppe le opere, ma tutte scelte con metodo teutonicicamente implacabile. Una su tutte: l’iconoclasta artista tedesco Martin Kipperberger compra un monocromo grigio del suo idolo, Gerhard Richter, gli avvita delle gambe e lo vende come tavolo ad un prezzo nettamente inferiore a quello di acquisto. In alcuni casi l’irriverenza e il rispetto sono quasi indistinguibili.

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Abbuffata Milanese.

Visita alla Fondazione Prada con Giulietta e Mariachiara, giusto in tempo per vedere la mostra Serial Classic di Salvatore Settis prima che sbaracchi. Allestimento limpido e pulito come la tesi dell’esposizione, esposto per punti nel pannello iniziale quasi fosse una dimostrazione matematica. Parafrasando Benjamin, per Settis l’epoca della riproducibilità tecnica dell’opera inizia già in piena era classica. Anzi, in realtà conosciamo l’aspetto di alcuni originali greci (tra tutti il celeberrimo Discobolo di Mirone) solo dalle loro repliche romane o tramite descrizioni. Talmente chiaro e diretto da non lasciare diritto di…replica.

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Della Fondazione colpisce innanzitutto la vastità (19.000 mq!) e la varietà degli spazi recuperati dall’ex distilleria e creati ex novo, che si amalgamano perfettamente in una specie di città ideale dell’arte contemporanea. Nella Cisterna regna la rarefazione: una sola opera per ognuna delle tre enormi stanze. Dopo aver realizzato a fatica che il Metro cubo di terra appeso alla parete a destra della prima stanza è, appunto, un’opera d’arte del concettuale Pino Pascali, di fronte all’enigmatica Lost Love di Damien Hirst esplode un sentimento poetico. L’abbondanza di spazi è tale da permettersi di sprecare la bella Casa d’Oro affidandola alle indecifrabili installazioni di Robert Gober e Louise Bourgeois.

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Nell’ala Sud curata da Germano Celant, invece, prevale l’accumulo: un commovente studiolo del ‘400 con inserti contemporanei precede un eclettico collage di opere del ‘900, quasi una moderna trasposizione delle galeries settecentesche.

Sbalordisce anche il personale: numeroso, giovane ed evidentemente orgoglioso di essere lì. Se superi l’iniziale timore provocato dall’uniforme in stile vagamente militare e ti avvicini per chiedere informazioni sulle opere (il che è praticamente inevitabile, dal momento che non ci sono pannelli né audio-guide), scopri anche che sono preparatissimi e stranamente felici di aiutarti. Chapeau.

La logica dell’accumulo di Celant si esprime senza limiti nella mostra Arts and Foods alla Triennale, il padiglione artistico dell’Expo. Una carrellata enciclopedica (in pieno stile Esposizione Universale) sul rapporto tra arte e cibo dal 1851 ad oggi, di cui però non mi sono molto chiari il senso del percorso né i criteri di scelta delle opere. Forse con l’audioguida o l’App sarebbe cambiato tutto, ma allora bisognerebbe programmare di spenderci mezza giornata.

Nella retata (o abbuffata?) di opere di ogni tipo e provenienza finiscono impigliati alcuni piccoli capolavori, tra cui Woman with shopping di Ron Mueck. Lo sguardo della donna è perso nel vuoto, ma se la fissi per un po’ hai l’impressione che ricambi. Fosse alla Fondazione Prada, si sarebbe meritata una stanza intera.

A woman looks at a sculpture of a woman and child displayed at the Arts and Foods Pavilion at the Triennale of Milan, on April 9, 2015, part of Expo Milan 2015. The Arts an Foods Pavilion will focus on all the visual, sculptural, object-based and environmental forms that, ever since 1851, the year of the first Expo in London, have revolved around the world of food, nutrition, and dining together. AFP PHOTO / OLIVIER MORIN RESTRICTED TO EDITORIAL USE, MANDATORY MENTION OF THE ARTIST UPON PUBLICATION, TO ILLUSTRATE THE EVENT AS SPECIFIED IN THE CAPTION (Photo credit should read OLIVIER MORIN/AFP/Getty Images)