Il mago e il genio: Depero, Cézanne e Morandi a Villa Magnani Rocca

Il futurismo tira sempre, specialmente alla Magnani Rocca. Archiviata la parentesi di Italia Pop!, il filone iniziato con Balla e Severini prosegue con una monografica dedicata al protagonista del secondo futurismo: Fortunato Depero.

“Il mago”, lo definisce il titolo, per la sua capacità di fondere insieme le diverse forme artistiche – pittura, scultura, teatro, design, moda e pubblicità – alla ricerca del sogno di un'”opera d’arte totale” che l’artista di Rovereto esprime nel manifesto Ricostruzione futurista dell’universo firmato insieme a Balla nel 1915.

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Il cuore della mostra curata da Nicoletta Boschiero e Stefano Roffi non é tanto la produzione pittorica di Depero, quanto il “teatro magico” rappresentato dai bozzetti per le scene del balletto Le chante du Rossignol, su musica di Stravinskij, e dai Balli plastici realizzati in collaborazione con Gilbert Claviel. Dopo il fallimento del primo progetto, mai andato in scena anche per l’eccessiva pesantezza dei mirabolanti costumi ideati dall’artista, nei secondi Depero porta fino in fondo la propria volontà di ricostruzione dell’universo, rimpiazzando l’attore in carne ed ossa con automi e marionette di legno. Una sostituzione che, oltre ad eliminare i limiti fisici del ballerino, permette all’autore di dare fondo alla sua traboccante inventiva e al suo vero e proprio culto per la meccanica: le figure diventano meccanismi, ciò che é organico diventa artificiale, i movimenti evocano un clangore metallico.

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“Depero ha meccanizzato l’universo”, non a caso, afferma l’artista in una pubblicazione del 1927. Nel 1930, durante il periodo americano a cui é dedicata un’intera sezione, anche la città di New York é raffigurata nelle scene dello spettacolo The New Babel come un’immensa, complessa macchina. Nei tappeti, arazzi e cuscini prodotti in serie da Depero a partire dagli anni Venti – inizialmente recuperando i tessuti per i costumi mai terminati di Le chante du Rossignol – ricompaiono temi naturali e animali, ma ormai ridotti a pattern geometrici di straordinaria forza decorativa.

Alla fine, nonostante la creatività di Depero e la quantità delle opere (oltre 100, quasi tutte provenienti dalle collezioni del MART), ne esce una mostra più didascalica e monotona delle puntate precedenti. Si prova un po’ di nostalgia, ad esempio, per FuturBalla, con la capacità dell’artista di rimettersi continuamente in gioco fino a tornare sui propri passi, e con la geniale organizzazione “futurista” delle sezioni.

Forse più riuscito, nel suo formato mignon, é il confronto che va in scena nelle sale del primo piano tra i due beniamini del padrone di casa Luigi Magnani: Paul Cézanne e Giorgio Morandi. Personaggi accomunati non solo dal carattere riservato e schivo, ma soprattutto da una ricerca condotta per tutta la vita, in modo quasi ossessivo, sugli stessi temi – la natura morta, il paesaggio – scavando nell’apparenza delle cose per rivelarne la struttura nascosta, l’essenza. (Non é un caso che la sintesi geometrica di Cézanne serva da modello al giovane Morandi).

Il prestito delle Bagnanti di Cézanne dal Museo Puskin di Mosca offre l’occasione per mettere al centro un soggetto meno esplorato, quello della figura umana. Nel piccolo dipinto del 1890-94, i nudi iniziano a trasformarsi in forme geometriche impersonali e inanimate, quasi pilastri di una composizione architettonica. Un processo che appare compiuto nelle Bagnanti di Morandi del 1915, presenti in riproduzione: le figure sono ormai silhouette chiuse in se stesse, oggetti-colore modellati nella creta che sembrano incastonati nello sfondo.

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Non ce ne voglia il buon Depero, ma é di fronte ai paesaggi di Cézanne o alle nature morte di Morandi – persino le ultime, in cui i colori si fanno ancor più scarni e le forme si squagliano – che si intuisce cosa sia un’opera totale: un ritaglio di spazio che diventa come un tutto, un “mondo in cui si può entrare guardando, ascoltando, muovendosi” (questa é di Romano Guardini). E per crearla non é necessaria una fusione sinestetica delle arti, ma bastano pennello, colori e un’attenta ed umile osservazione del reale.

 

 

 

 

 

 

A tutto Pop: l’arte del boom alla Magnani Rocca

Dopo le due belle monografiche futuriste su Balla e Severini, la Magnani Rocca prosegue la sua rassegna sui “punti di svolta” del ‘900 italiano con uno dei suoi movimenti forse meno conosciuti: la Pop Art. Già, perché il pop non fu, come verrebbe da pensare se ci si ferma ai soliti Andy Warhol, Roy Lichtenstein e Claes Oldenburg, un’esclusiva anglosassone, ma ebbe interessanti interpretazioni in contesti diversi e apparentemente lontani come quello italiano.

La mostra curata da Walter Guadagnini e Stefano Roffo sembra appunto voler ridimensionare il primato di americani e inglesi, tracciando una “via italica” alla Pop Art che affonda le radici nelle avanguardie nostrane della prima metà del secolo: in primis il futurismo, con la sua esaltazione mistica della modernità (a cui rende omaggio, con sagace ironia, Mario Schifano), poi l’Informale, con il suo utilizzo dei materiali “di scarto” (e non a caso la mostra si apre con un sacco di Burri).

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Verso la fine degli anni ’50 troviamo così Enrico Baj, già fondatore di una “costola” dell’Informale – l’arte nucleare – intento a giocare con elementi tratti dall’immaginario popolare, come le celebri cravatte – per cui prova una vera e propria ossessione – e i segnali stradali. Nel 1961, anche Mimmo Rotella – formatosi nell’Informale e già protagonista del Nouveau Réalisme – si diverte con gli oggetti, come la scatola di olio da motore marchiata con il nome dell’artista, facendo il verso ad un noto prodotto della Shell ed ammiccando alla merda d’artista dell’amico Piero Manzoni. Mentre Concetto Pozzati, con il gustoso libro La pera è la pera, gioca d’anticipo sulla celebre banana dei Velvet Underground firmata Warhol. Stupisce un po’ trovare tra i precursori del movimento anche il raffinato Fabio Mauri, la cui sobrietà concettuale è apparentemente quanto di più lontano dalla colorata e sfacciata estetica pop.

Eppure, il legame tra concettualismo e Pop Art è strettissimo, e non solo in Italia: nel 1964, Andy Warhol con le sue Brillo Box – del tutto identiche alle scatole di detersivo in commercio nei supermercati – poneva la domanda da 1 milione di dollari: “che cosa è l’arte, se l’opera non si può distinguere dall’oggetto comune?”. Tre anni dopo, il grande teorico del concettualismo, Joseph Kosuth avrebbe risposto che a definire l’arte non è la forma, ma l’idea e l’intenzione dell’artista: “un’opera d’arte […] è una presentazione dell’intenzione dell’artista: egli dice, cioè, che quella particolare opera d’arte è arte, implicando così, che è una definizione dell’arte”. In fondo, la stessa risposta si affacciava, con quasi un decennio di anticipo, dalle provocazioni di Manzoni e Rotella e dai collage di objet achetées (oggetti comprati) di Mauri.

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D’altra parte, le differenze tra la versione italiana della Pop Art e quella internazionale saltano all’occhio. Diversamente dai colleghi, infatti, i pop artist nostrani continuano a guardare con un occhio alla tradizione del Rinascimento, di cui riprendono le immagini canoniche per reinventarle con linguaggi contemporanei – come fa Roberto Barni con la Battaglia di San Romano di Paolo Uccello e Tano Festa con i suoi frammenti michelangioleschi. Contrapponendo al “distacco industriale di Warhol la simpatia artigianale che comporta l’uso del pennello” (come afferma Giosetta Fioroni).

Beninteso, i “nostri” condividono con Warhol & co. la stessa ricettività per la vita moderna, il consumo di massa i media (la TV, il cinema, la pubblicità), le nuove icone e i nuovi riti che questi introducono nella società. Al centro del dipinto di Barni campeggia una Cinquecento, che fa il paio con l’Alfa Giulia di Giulietta Lo Bello. Un telefono spunta dallo specchio di Pistoletto. Mentre Claudio Cintoli si dedica alla decorazione del luogo-simbolo della swinging Roma anni ’60: il Piper Club.

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Ma l’amore sviscerato e sfegatato per la modernità – e persino il godimento per “lo spettacolo di un pubblico abbrutito dai mass media”, dichiarato senza se e senza ma da Cesare Vivaldi nella pubblicazione Crack del 1960 – hanno il proprio contraltare in una vena più critica, dove l’entusiasmo lascia spazio ad un’attenzione venata di pessimismo per i lati negativi della società contemporanea, che si fanno più evidenti con il rallentamento della crescita economica a metà del decennio. Nascono così le macchine inquietanti di Gianni Bertini, le figure alienate di Sarri e i veri propri proclami rivoluzionari di Giangiacomo Spadari e Adolfo Natalini. Di mezzo c’è il ’68.

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Mostra ben curata, che mantiene il livello elevato di qualità a cui ormai la Magnani Rocca sta abituando il suo pubblico – giovanissimo, anche grazie al programma serale di aperitivi beat – ma tutt’altro che facile come il soggetto farebbe pensare. I testi sono a tratti poco “pop” e non sempre risulta semplice collegare le spiegazioni nei pannelli alle opere menzionate. Divertente l’accostamento tra le opere pop di Gino Marotta, Piero Gilardi & co. e i capolavori di Dürer, Carpaccio e soci: in questi casi è meglio evitare confronti diretti, eppure il reggiseno ingrandito di Domenico Gnoli fa la sua sporca figura a fianco della splendida Famiglia dell’infante di Goya.

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Ritorno al futurismo (3) ed oltre: Severini alla Magnani Rocca

Dopo FuturBalla, la Fondazione Magnani Rocca prosegue la rassegna sui protagonisti del Novecento con un altro grande fondatore del Futurismo, Gino Severini. Quasi coetaneo di Boccioni e come questi avviato alla grande pittura in seguito all’incontro con Balla, nel 1909 firma insieme ai due artisti il Manifesto di Marinetti; a differenza degli altri membri del gruppo, tuttavia, la frequentazione dell’ambiente parigino resterà per lui più importante di quella italiana.

Formula vincente non si cambia, e anche questa volta i curatori Daniela Fonti e Stefano Roffi scelgono un approccio tematico, individuando sei filoni della vasta produzione del cortonese: il libro d’artista, il ritratto/maschera, la danza, la grande decorazione, la natura morta, il paesaggio. Ciascuno affrontato da Severini a più riprese nell’arco di mezzo secolo, ricorrendo linguaggi e poetiche diverse: dagli esordi divisionisti – con una poetica sostanzialmente simbolista – all’adesione della prima ora al Futurismo, fino al Classicismo della piena maturità passando per la fase cubista. Il percorso, però, somiglia a tutto fuorché ad uno sviluppo lineare, anche perché i curatori si divertono (forse prendendoci persino un po’ troppo gusto) a confondere le acque, sottolineando gli elementi di continuità e i particolarissimi “ritorni al passato”.

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Nonostante il “marchio di fabbrica” di Severini siano senza dubbio le scene di danza, il soggetto più rivelatore della sua visione artistica è forse il ritratto, frequentato sin dai primi del Novecento ricorrendo ai familiari come modello prediletto. Qui si coglie, nella varietà delle scelte linguistiche, un’intenzione comune che anima le opere di periodi diversi: la volontà di sintetizzare il dato naturale e l’impatto emotivo che questo provoca nel soggetto in una rappresentazione scientificamente fondata.

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Non è un caso che, dei “tre moschettieri futuristi”, sia proprio Severini l’unico ad aderire con entusiasmo ai principi del Cubismo – seppure, nel 1916, in ritardo rispetto alla loro prima formulazione, trovando nella scomposizione delle forme l’unico fondamento capace di assicurare una rappresentazione “oggettiva” della realtà. Ed è proprio la costante aspirazione ad una “indagine geometrica delle forme”, paradossalmente, a portare poco dopo l’artista ad invertire la direzione anticipando il movimento di Ritorno all’Ordine. Severini addirittura teorizzerà, nel 1921, il passaggio Dal Cubismo al Classicismo in un curioso trattato di “scienza dell’arte” in cui riscopre e ripropone i presupposti geometrici e matematici della pittura rinascimentale: la teoria delle proporzioni e la celebre regola aurea. D’altra parte, le origine toscane non si dimenticano mai…

Nella sua ricerca Severini si avvicina, nella seconda metà degli anni Venti, anche al filosofo neoscolastico Jacques Maritain, facendosi portatore della sua visione di una nuova arte sacra volta a rappresentare l’idea (più che l’evento) della religione cristiana. Il tutto mescolando con grande libertà ed efficacia – nei bozzetti realizzati per la decorazione delle chiese svizzere di Semsales e La Roche (1925-8) già in mostra a Bellezza divina – il linguaggio cubista ad antiche suggestioni bizantine.

Il cuore della mostra coincide proprio con la tensione costante, nell’opera di Severini, tra l’elaborazione teorica e la spinta creativa, sempre trattenuta e sempre traboccante, come nelle vitali maschere degli anni Trenta, nel personalissimo neo-cubismo delle nature morte degli anni Quaranta e nell’inatteso ritorno sulla scena nel 1950 delle ballerine, ormai quasi astratte ma dirompenti come agli esordi di trent’anni prima.

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L’Emozione e la Regola è, infatti, il sottotitolo azzeccatissimo di una mostra che, come la precedente, è il ritratto preciso dell’artista: straripante ed autoironica quella su Balla, rigorosa e a tratti un po’ “difficile” quella su Severini. Ma, osservando i volti curiosi ed attenti dei (numerosi) visitatori in un Lunedì dell’Angelo inaspettatamente soleggiato, sembrerebbe che il merito della Magnani Rocca sia proprio quello di essersi coltivata, negli anni, un pubblico capace di rispondere allo sforzo richiesto.

INFO:

Severini. L’Emozione e la Regola.
Fondazione Magnani rocca, Mamiano di Traversetolo (PR), 19 marzo – 3 luglio 2016.

Orari: dal martedì al venerdì  10-18 – sabato, domenica e festivi 10-19.

Ritorno al futurismo: Balla @ Fondazione Magnani Rocca

La Fondazione Magnani Rocca è uno di quei posti che, ogni volta, sanno sorprenderti di nuovo.

Questa villa con parco immersa nella placida campagna parmense, oltre a conservare la preziosa raccolta dello storico e collezionista Luigi Magnani (in cui spiccano la splendida Madonna con Bambino giovanile di Dürer ed una delle più ricche e straordinarie serie di nature morte di Morandi, amico intimo del proprietario), è in questi anni la sede di una serie di mostre che propongono una rilettura di alcuni momenti-chiave del secolo appena trascorso. Dopo il “Novecento antico” di Massimo Campigli, le sculture di Manzù e Marini e il Novecento romano, questa volta la Fondazione ci riporta indietro al futuro, anzi al futurismo, con una monografica dedicata ad uno dei massimi esponenti di questo movimento: Giacomo Balla, Astrattista Futurista, a cura di Elena Gigli e Stefano Roffi (fino all’8 dicembre 2015).

Una mostra futurista anche nella concezione, che abbandona la classica organizzazione cronologica per una tematica, incentrata sui 9 punti programmatici del Manifesto per la ricostruzione futurista dell’universo sottoscritto nel 1915 da Balla e da Fortunato Depero: ASTRATTO, DINAMICO, TRASPARENTISSIMO, COLORATISSIMO E LUMINOSISSIMO, AUTONOMO, TRASFORMABILE, DRAMMATICO, VOLATILE, SCOPPIANTE. Anche l’allestimento, con i suoi vortici “paroliberi” riprodotti sulle pareti e sui pavimenti, riprende chiaramente la poetica espressa dal manifesto.

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Per rispettare la natura della mostra, anche questo post seguirà rigorosamente una struttura “futurista”, basata cioè su riflessioni in libertà.

  • Ricostruzione futurista dell’universo: affermazione un po’ roboante, dove una fiducia illimitata nel potere dei soli mezzi artistici si unisce ad un desiderio irrefrenabile di rottura con il passato (o meglio, con la subalternità nei confronti dell’arte antica che secondo Balla e Depero rappresentano il male atavico di un’Italia decadente): “L’arte, prima di noi, fu ricordo, rievocazione angosciosa di un Oggetto perduto (felicità, amore, paesaggio) perciò nostalgia, statica, dolore, lontananza. Col Futurismo invece, l’arte diventa arte-azione, cioè volontà, ottimismo, aggressione, possesso, penetrazione, gioia, realtà brutale nell’arte, splendore geometrico delle forze, proiezione in avanti”.
  • L’adesione ai principi del manifesto è totale ed investe tutti i campi dell’arte e della vita: il teatro, il cinema, la moda, l’arredamento e la decorazione della casa, dove la debordante creatività di Balla si esprime con una libertà senza precedenti. Basti vedere lo stravagante abito giallo e verde, i divertenti mobili per bambini e i coloratissimi fiori futuristi esposti alla sezione TRASFORMABILE.

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  • Le figlie, dai nomi eloquenti di Luce ed Elica, dovevano saperla lunga su quanto l’artista fosse affascinato dalla poetica del primo manifesto futurista del 1909, quello firmato da Marinetti. In particolare la seconda, nonostante il terribile sgarbo subito alla nascita, sarà la fedele custode dell’opera del padre: l’amore filiale non ha limiti.
  • Dietro la volontà di una netta cesura nei confronti del passato, per la verità, c’è anche una concezione dualistica della stessa creazione artistica: mentre l’arte “vecchia” che si limita a cercare il vero nella natura, il futurismo ambisce a ricreare il mondo ex novo attraverso la ricerca di “equivalenti astratti di tutte le forme e di tutti gli elementi dell’universo”. D’altronde, già il Manifesto tecnico del futurismo dichiarava che “il ritratto, per essere un’opera d’arte, non può né deve assomigliare al suo modello, e che il pittore ha in sé i paesaggi che vuol produrre”.
  • Fulminante, e sottilmente autoironica, la consapevolezza della nuova posizione dell’artista che emerge da un curioso autoritratto letterario di Balla: “Nel 500 mi chiamavo Leonardo o…Tiziano. Dopo 4 secoli di decadenza artistica, son riapparso nel 900 per gridare ai miei plagiatori che è ora di finirla con il passato perché son cambiati i tempi. Mi dissero pazzo: poveri tonti!!!!!! O’ già creato una nuova sensibilità nell’arte espressione dei tempi futuri che saranno colorradioiridesplendoridealluminosissssssimiiiiii“.
  • La poetica del secondo Manifesto si capisce meglio confrontando le opere giovanili di Balla del primo decennio del secolo come la Fontana a Villa Borghese, dove l’attenzione al dato naturale si esprime in forme ancora post-impressioniste, con quelle della metà degli anni ’10 (esposte nella sezione TRASPARENTISSIMO), dove il realismo del paesaggio lascia posto alle sue pure linee di forza. L’anello intermedio è rappresentato dagli studi condotti nel 1913-14 sul movimento dei rondoni, che Balla osserva con pazienza quasi paranoica nello sforzo di carpirne le linee di direzione definite dall’intreccio delle ali. Morale: anche nel tentativo di ricreare l’universo in forme astratte, il punto di partenza non può essere che il dato naturale, che viene progressivamente purificato e sintetizzato.
Linee di velocità (1914)

Linee di velocità (1914)

  • Intermezzo curioso: alla base della ricerca del 1915-16 culminata nella serie Trasformazione Forme Spiriti c’è una visione del mondo spiritualista, assorbita nei circoli teosofici frequentati da Balla (con tanto di sedute spiritiche!): le linee e i raggi, infatti, esprimono le forze invisibili dell’universo e i movimenti compiuti dagli spiriti nel loro processo di purificazione e reincarnazione.
  • Ogni fuga in avanti ha le proprie frenate e marce indietro: anche se Balla non aderirà al “ritorno all’ordine” degli anni ’20 per restare ufficialmente fedele al secondo futurismo (quello a cui aderisce anche Osvaldo Bot) nelle opere del terzo decennio ricompare la figura umana. Ne è esempio il dittico che unisce le sezioni VOLATILE e DRAMMATICO, dove sul retro di una Dimostrazione interventista astratta del 1915, Balla dipinge dieci anni dopo un intimo e delicatissimo ritratto della figlia Luce nella propria Verginità.
  • Il cerchio si chiude nel 1937, come afferma limpidamente Balla: “Avevo dedicato con fede sincera tutte le mie energie alle ricerche rinnovatrici, ma a un certo punto mi sono trovato insieme ad individui opportunisti e arrivisti […] e nella convinzione che l’arte pura è nell’assoluto realismo, senza del quale si cade in forme decorative ornamentali, ho ripreso la mia arte di prima: interpretazione della realtà nuda e sana che attraverso la spontanea sensibilità dell’artista è sempre infinitamente nuova e convincente”.
  • A restare inalterato e allo stesso tempo sempre mutevole, nei decenni, è lo sguardo che l’artista rivolge a se stesso nei gustosissimi ritratti presentati nella sezione AUTONOMO, dal sardonico Autocaffè al luminoso Autoballarioso del 1946, passando per il beffardo Autoghigno del 1938. Veri e propri selfie d’autore, che giustamente Elena Gigli definisce il nucleo della mostra.
  • Sintesi: bella mostra, che riesce a gettare una luce nuova su un artista centrale del Novecento e su un movimento complesso e contraddittorio, quello futurista, che ad oltre un secolo dalla nascita non finisce di farci giungere il proprio boato rivoluzionario.