Il manifesto e la pala d’altare. Pubblicità! alla Magnani Rocca

Dopo il futurismo e la Pop Art, parlare di pubblicità è il prosieguo più logico e naturale del discorso, un po’ come l’ammazzacaffè a fine pranzo.

Con Pubblicità – la nascita della comunicazione moderna 1890/1957, la Magnani Rocca ripercorre la cavalcata della grafica pubblicitaria italiana dagli esordi a fine ‘800 (in ritardo di vent’anni sulla Francia e sugli Stati Uniti) al secondo dopoguerra, in una rassegna curata da Dario Cimorelli e Stefano Roffi che offre numerosi spunti di interesse.

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Si può rimanere affascinati dall’evoluzione degli stili, in cui l’esuberanza del Liberty e dell’Art Déco si mescolano alle geometrie futuriste (che la mostra si limita a sfiorare, avendone già ampiamente trattato nelle puntate precedenti) e al rigore lineare del Bauhaus che si riaffaccia inaspettatamente negli anni ’50. Oppure si può restare sorpresi dalla scoperta delle personalità più rappresentative, come i pionieri Dudovich e Sepo, il parmense Erberto Carboni e i geniali Cappiello e Mauzan, per arrivare al più noto Armando Testa.

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Anche il cambiamento delle strategie comunicative non può mancare di sedurre: negli anni ‘20 il “pugno nell’occhio” (come recita una rivista di settore dell’epoca) sferrato allo spettatore per catturarne l’attenzione lascia spazio all’allusione sensuale, che ricrea con un sol tratto un intero contesto di consumo rendendolo desiderabile (esempio ne è il manifesto Bossalino firmato da Dudovich, dove il cappello abbandonato su una sedia insieme ad un guanto femminile evoca un incontro amoroso da cui siamo esclusi). Per culminare negli anni ’50 con la fulminante sintesi grafica che condensa l’identità del prodotto e dell’azienda, facendosi vero e proprio “marchio” – adesso fa più figo dire “brand”: il centro di una più ampia immagine coordinata e di una strategia di marketing che spazia dai nuovi canali pubblicitari (concorsi, packaging, radio e TV) alle pubbliche relazioni. Casi emblematici la “sfera e mezza” inventata da Testa per l’amaro Punt e mes e la linea grafica ideata da Carboni per la Barilla.

Infine, l’attenzione si può soffermare sui nuovi fenomeni sociali che si rispecchiano nei manifesti, come l’emancipazione femminile (donne che leggono, viaggiano, vanno in bici!), lo sviluppo tecnico (l’auto, la velocità) e il benessere economico in cui la stessa pubblicità si prodiga a infondere fiducia.

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Ma forse il nucleo implicito della mostra è proprio quello che riguarda il diritto della pubblicità a comparire in un museo, cioè il suo rapporto con le arti “maggiori”. Perché, che possa piacere o meno, la grafica è un’arte, e a dimostrarlo sono i bozzetti esposti nella prima sezione – alcuni mai realizzati e utilizzati a puro scopo di campionario – che documentano l’emergere e il farsi forma dell’intuizione creativa. L’imprevisto è che questa sorella minore della pittura riesca nel giro di pochi lustri a rubarle il ruolo di protagonista: mentre il quadro resta confinato nelle gallerie, il manifesto è ubiquo ed entra in dialogo con la società, contribuendo a modificarne l’immaginario, le aspirazioni e i valori (oltreoceano, lo capirà alla grande il buon Andy Warhol).

Nel 1920, il romanziere Egisto Roggero si spinge ad affidare al pubblicitario una “missione estetica per la società”, mentre nel 1929 Massimo Bontempelli intonerà un de profundis per il mito romantico dell’arte prodotta “in piena libertà”, esaltando invece gli spazi creativi di cui può godere la grafica (via dalle ferree maglie delle accademie e delle avanguardie!) ed elevando il cartellone alla stessa dignità della pala d’altare. Come peraltro aveva fatto due anni prima un certo Fortunato Depero, il quale salutava gli industriali come “i nostri vescovi e papi di una volta, i nostri autentici mecenati”. (P.S. forse Depero si dimenticava lo Stato, attivissimo cliente soprattutto durante la prima Guerra e nel ventennio fascista, in cui la pubblicità si piega alla propaganda autarchica).

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Ironia della storia, persino i linguaggi e le tecniche inventati dalle avanguardie più “anti-mercato” come i collage e i giochi visivo-verbali dei Dada vengono bellamente riappropriate dai nuovi artisti della comunicazione. Doppio scacco: invece di sfuggire al languore del museo, le avanguardie si trovano pure schiaffate ai lati della strada. Non che ora le cose siano tanto diverse, quando le pubblicità in TV assomigliano sempre più ad opere di video-art e viceversa, anche senza voler collegare per forza il meteorite della Motta a quello di Cattelan.

E alla fine, la domanda riemerge ancor più incalzante: se tutto questo è vero, come mai alla fine ci ricordiamo più di Sironi e Morandi che non di un Nizzoli, e quando pensiamo a Balla e Depero, li ricordiamo prima come “artisti” che come pubblicitari?

 

Nuovomondo: New York New York @ Museo del Novecento e Gallerie d’Italia

Ultimamente, la Magnani Rocca e il Museo del Novecento di Milano sembrano sincronizzati, e c’é da chiedersi se sia solo un caso. Come era già successo con ItaliaPop! e Boom60!, New York, New York. Arte italiana: la riscoperta dell’America si incrocia a Depero. Il Mago, partendo proprio dal momento in cui l’artista roveretano sbarca nella Grande Mela, soccombendo al fascino dinamico, meccanico e modernissimo della città.

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É proprio il fascino che New York esercita su tre generazioni di artisti a rappresentare il centro della mostra. Anche un artista agli antipodi di Depero per poetica e stile come De Chirico, arrivato nel 1936 per esporre la sua produzione più recente, rimane folgorato da una città “eternamente nuova”, così radicalmente opposta all’antico che invade le sue opere del periodo. Dall’incontro nasceranno alcune opere percorse da anacronismi stridenti e, soprattutto, il successo internazionale della Metafisica, accolta come la “zia” del Surrealismo nella mostra al MoMA dello stesso anno.

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Negli anni ’50, la stagione del Ritorno all’Ordine é ormai archiviata, e gli artisti di casa nostra tornano a rivolgersi a New York, alla ricerca della possibilità di una decisa rottura con il passato e con la figurazione. Nella metropoli americana ritroveranno non solo le innovazioni artistiche diffuse dalle avanguardie autoctone come l’Espressionismo Astratto (con cui Toti Scialoja cade subito in luna di miele), ma anche uno specchio per i propri desideri di democrazia e uguaglianza, immortalati su tela nelle Aspirazioni di Tancredi.

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Il “sogno americano” sarà però bruscamente interrotto dall’assassinio del simbolo di un’intera generazione, John Fitzgerald Kennedy, immortalato da Mimmo Rotella e – sostituendo, da par suo, la celebre immagine dell’attentato con la sua descrizione – da Emilio Isgrò.

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La sezione della mostra alle Gallerie d’Italia esplora l’altro lato dell’attrazione esercitata dalla Grande Mela sugli italiani: non solo quella di una fonte inesauribile di stimoli e fermenti, ma quella del più grande mercato artistico mondiale. Nel 1949, il MoMa dedica una grande mostra all’arte italiana del Novecento dove, accanto ai grandi delle generazione precedenti come Morandi, Marino Marini, Giacomo Manzù e lo stesso De Chirico, colgono l’attenzione gli emergenti come Renato Guttuso e Alfredo Pizzinato.

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Inizia da qui un susseguirsi di esposizioni in musei e gallerie e di pubblicazioni su riviste e giornali, e l’infittirsi dei rapporti con critici e collezionisti: tra i tanti, un esempio commovente é quello tra Alberto Burri e il critico James Johnson Sweeney, a cui l’artista umbro manda in regalo, ogni Natale, un saggio in miniatura della propria ultima produzione (averne anche solo uno farebbe felice qualsiasi collezionista).

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A riscuotere il maggiore successo sono gli informali e spazialisti come Afro (che purtroppo resterà più noto al di là che al di qua dell’Atlantico), Capogrossi, Scialoja, Tancredi e Vedova (vincitore nel ’56 del prestigioso Premio  Guggenheim), in perfetta sintonia con gli sviluppi dell’espressionismo astratto della scuola di New York dei vari Gorky, Pollock, Motherwell & co. Anzi, quello che documenta la mostra é un gioco continuo di scambi e rimandi reciproci, non a direzione unica: mentre Piero Consagra, Piero Dorazio e Costantino Nivola insegnano in prestigiose università statunitensi, nel ’60 Willem De Kooning raggiunge gli amici Afro e Scialoja a Roma, dove tre anni prima Cy Twombly aveva addirittura preso casa (e studio). A dire il vero, il curatore Francesco Tedeschi é sempre molto discreto quando si tratta di proporre influenze e anticipazioni da parte degli Italians sugli americani, ma alcuni esempi – come l’importanza dei grandi ferri di Burri degli anni ’50 e delle superfici estroflesse di Enrico Castellani sulla Minimal Art – sono eloquenti ed ormai acquisiti dalla critica.

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Lucio Fontana approda a New York solo nel ’61, per inaugurare alla galleria di Martha Jackson la serie di dipinti dedicati a Venezia, splendidamente rappresentata dal Concetto spaziale – luna a Venezia dove il riflesso della luce sui palazzi e sui canali é raffigurato dai vetri policromi incastonati nella tela nera. Un idillio che lascia spazio, sotto la l’impressione “terribile” dell’incontro con New York, a lamiere verticali di metallo specchiato e squarciato da tagli e buchi: una tecnica minimale ma capace di condensare tutta la varietà di sensazioni e di riflessi suscitata dalla grande città, quasi generando un nuovo tipo di icona.

 

Negli anni Sessanta, in ogni caso, il confronto con gli States é diventato ormai inevitabile, come dimostra la presenza di Enrico Baj, Tano Festa, Mimmo Rotella e Mario Schifano, alla mostra The New Realists del ’62 alla Sidney Janis Gallery, in compagnia degli esponenti del New Dada e della nascente Pop Art. E qui ci troviamo riportati al centro di Italia Pop e alla sua sottolineatura dell’originalità della “via italiana” al Pop.

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Se alla fine di una tanto ricca e impeccabile rassegna (in tipico stile Gallerie d’Italia) volessimo trarre una conclusione, sarebbe forse di quelle dal retrogusto un po’ amaro. Dopo un momento di confronto quasi alla pari, gli States si sono presi la parte del leone nella storia dell’arte contemporanea, mentre il Bel Paese, dopo le stagioni trionfali ma isolate dell’Arte Povera e della Transavanguardia, si ritrova ormai relegato al ruolo di provincia estrema dell’Impero. Sarà, forse, anche perché nel frattempo la forza uniformante della cultura made in USA ha preso il sopravvento sulla creatività nostrana?

Il mago e il genio: Depero, Cézanne e Morandi a Villa Magnani Rocca

Il futurismo tira sempre, specialmente alla Magnani Rocca. Archiviata la parentesi di Italia Pop!, il filone iniziato con Balla e Severini prosegue con una monografica dedicata al protagonista del secondo futurismo: Fortunato Depero.

“Il mago”, lo definisce il titolo, per la sua capacità di fondere insieme le diverse forme artistiche – pittura, scultura, teatro, design, moda e pubblicità – alla ricerca del sogno di un'”opera d’arte totale” che l’artista di Rovereto esprime nel manifesto Ricostruzione futurista dell’universo firmato insieme a Balla nel 1915.

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Il cuore della mostra curata da Nicoletta Boschiero e Stefano Roffi non é tanto la produzione pittorica di Depero, quanto il “teatro magico” rappresentato dai bozzetti per le scene del balletto Le chante du Rossignol, su musica di Stravinskij, e dai Balli plastici realizzati in collaborazione con Gilbert Claviel. Dopo il fallimento del primo progetto, mai andato in scena anche per l’eccessiva pesantezza dei mirabolanti costumi ideati dall’artista, nei secondi Depero porta fino in fondo la propria volontà di ricostruzione dell’universo, rimpiazzando l’attore in carne ed ossa con automi e marionette di legno. Una sostituzione che, oltre ad eliminare i limiti fisici del ballerino, permette all’autore di dare fondo alla sua traboccante inventiva e al suo vero e proprio culto per la meccanica: le figure diventano meccanismi, ciò che é organico diventa artificiale, i movimenti evocano un clangore metallico.

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“Depero ha meccanizzato l’universo”, non a caso, afferma l’artista in una pubblicazione del 1927. Nel 1930, durante il periodo americano a cui é dedicata un’intera sezione, anche la città di New York é raffigurata nelle scene dello spettacolo The New Babel come un’immensa, complessa macchina. Nei tappeti, arazzi e cuscini prodotti in serie da Depero a partire dagli anni Venti – inizialmente recuperando i tessuti per i costumi mai terminati di Le chante du Rossignol – ricompaiono temi naturali e animali, ma ormai ridotti a pattern geometrici di straordinaria forza decorativa.

Alla fine, nonostante la creatività di Depero e la quantità delle opere (oltre 100, quasi tutte provenienti dalle collezioni del MART), ne esce una mostra più didascalica e monotona delle puntate precedenti. Si prova un po’ di nostalgia, ad esempio, per FuturBalla, con la capacità dell’artista di rimettersi continuamente in gioco fino a tornare sui propri passi, e con la geniale organizzazione “futurista” delle sezioni.

Forse più riuscito, nel suo formato mignon, é il confronto che va in scena nelle sale del primo piano tra i due beniamini del padrone di casa Luigi Magnani: Paul Cézanne e Giorgio Morandi. Personaggi accomunati non solo dal carattere riservato e schivo, ma soprattutto da una ricerca condotta per tutta la vita, in modo quasi ossessivo, sugli stessi temi – la natura morta, il paesaggio – scavando nell’apparenza delle cose per rivelarne la struttura nascosta, l’essenza. (Non é un caso che la sintesi geometrica di Cézanne serva da modello al giovane Morandi).

Il prestito delle Bagnanti di Cézanne dal Museo Puskin di Mosca offre l’occasione per mettere al centro un soggetto meno esplorato, quello della figura umana. Nel piccolo dipinto del 1890-94, i nudi iniziano a trasformarsi in forme geometriche impersonali e inanimate, quasi pilastri di una composizione architettonica. Un processo che appare compiuto nelle Bagnanti di Morandi del 1915, presenti in riproduzione: le figure sono ormai silhouette chiuse in se stesse, oggetti-colore modellati nella creta che sembrano incastonati nello sfondo.

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Non ce ne voglia il buon Depero, ma é di fronte ai paesaggi di Cézanne o alle nature morte di Morandi – persino le ultime, in cui i colori si fanno ancor più scarni e le forme si squagliano – che si intuisce cosa sia un’opera totale: un ritaglio di spazio che diventa come un tutto, un “mondo in cui si può entrare guardando, ascoltando, muovendosi” (questa é di Romano Guardini). E per crearla non é necessaria una fusione sinestetica delle arti, ma bastano pennello, colori e un’attenta ed umile osservazione del reale.