La modernità discreta di Gianni Croce @ Palazzo ex Enel, Piacenza

Dopo la monografica su Bot, la Fondazione di Piacenza e Vigevano non poteva non dedicare una rassegna al suo “alter ego fotografico”, Gianni Croce (1896-1981), per di più se ricorrono i 120 anni dalla sua nascita.

Il format è quello già collaudato con il terribile Barbieri: 100 opere provenienti dall’Archivio Croce divise in 7 sezioni tematiche, più un video documentario, questa volta esposti nello spazio suggestivo e da poco recuperato alla fruizione dell’ex Palazzo Enel a fianco della Galleria Ricci Oddi (prima o poi bisognerà trovargli un nome più accattivante, pare che nella pentola della Fondazione bollano già delle idee…).

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Il titolo, La vita moderna, invece, potrebbe spiazzare chi – compreso il sottoscritto – di Croce si è fatto l’immagine di un fotografo di provincia, più interessante per essere stato il “reporter” ufficiale della città che per la propria originalità artistica.

Il senso, però, si capisce fin dall’inizio del percorso: quando arriva a Piacenza da Lodi nel 1921 su invito dell’amico pittore Luciano Ricchetti, Croce sembra già formato ed aggiornato sulle innovazioni introdotte dalle avanguardie artistiche del primo Novecento. Ben presto questa caratteristica lo rende il ritrattista prediletto dalla borghesia locale, che immortala in abbigliamenti e pose à la page rispondendo alla sua richiesta di una rappresentazione “moderna”. Modernità relativa, si intende, perché in fondo i gusti della “èlite” piacentina ancora negli anni Trenta rimangono di impronta sostanzialmente Liberty.

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Forse la modernità di Croce emerge meglio dagli originali ritratti “gratuiti”, in cui i modelli si dispongono sui fondali scenografici realizzati dagli amici artisti Ricchetti e Bot, oppure nelle vedute architettoniche, dove i dettagli degli edifici di stile fascista come la Galleria Ricci Oddi, la Casa della Gioventù Italiana del Littorio (l’attuale Liceo Respighi) e il Liceo Gioia, che proprio in quegli anni sorgevano a “modernizzare” il paesaggio urbano, si trasformano quasi in composizioni geometriche astratte.

Nelle istantanee delle adunate e delle parate fasciste, invece, Croce riesce a mettere in luce la nostalgia classica che anima le coreografie del Regime (la posa plastica degli atleti che richiama la statuaria greco-romana) adottando uno sguardo pienamente moderno (l’inquadratura di sottinsù, che riproduce il punto di vista dello spettatore rompendo la centralità e la stabilità dell’immagine).

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Ma è nei montaggi nati dalla collaborazione con Bot negli anni Trenta, già esposti alla mostra sull’artista, che Croce sembra liberare totalmente la propria creatività: senza più il freno della rappresentazione di una realtà “oggettiva”, i profili e le ombre delle “ferroplastiche” del vulcanico futurista piacentino compongono visioni oniriche dal sapore surrealista.

Nel secondo dopoguerra, Croce continuerà ad inventare curiose “nature morte” di gusto quasi metafisico, ma di questo periodo sono più note le immagini di vita piacentina, spesso equiparate (forse un po’ sbrigativamente) al cinema neorealista. In realtà, se le scene della quotidianità come Il doposcuola possono ricordare alla lontana i film di Rossellini o – a livello fotografico – le immagini di Robert Doisneau, nelle vedute di strade assolate, popolate da figure umane solitarie e senza volto, sembra ancora di cogliere un’eco delle enigmatiche piazze di De Chirico.

Una produzione varia e multiforme quella di Croce, attraversata – come sottolinea il video – da una costante: la cura quasi maniacale dell’inquadratura e della luce, sempre studiatissime ed impeccabili.

Con la riscoperta di un altro artista centrale nel Novecento piacentino, la mostra aggiunge un tassello al DNA artistico della città. Città provinciale, di sicuro, ma solo nel senso che a Piacenza la modernità sembra  meditata e rielaborata con discrezione e pazienza, senza l’ansia di dover essere necessariamente in anticipo sui tempi; mentre la realtà è registrata con attenzione ma è sempre pronta a trasfigurarsi in modi imprevedibili (e forse, in questo senso, si potrebbe indagare il possibile legame tra l’opera di Croce e il “realismo magico” dei vari Foppiani, Cinello, Armodio e Braghieri…).

INFO:

fino al 29 maggio 2016 – Palazzo Ex-Enel, Via S. Franca 56, Piacenza

Orari: da martedì a venerdì, 16.00-19.30; sabato e domenica, 10.30-12.30; 16.00-19.30

Ingresso gratuito.

 

 

Milano, città di gallerie @Fondazione Stelline

In una Milano dove i riflettori mediatici sono tutti puntati sulla mostra dei Simbolisti a Palazzo Reale (di cui, volendo fare un po’ gli snob, non si sentiva troppo il bisogno dopo quella stupenda sull’Ossessione nordica a Rovigo nel 2014 e quella davvero epica a Ferrara nel 2007), è la Fondazione Stelline a sfoderare la proposta più interessante, adottando un punto di vista inedito per rileggere un periodo-chiave dell’arte italiana come quello del primo Novecento.

Sono le Gallerie milanesi tra le due Guerre, infatti, le protagoniste della mostra curata da Luigi Sansone. Tutt’altro che un esercizio critico fine a se stesso, piuttosto un giusto riconoscimento al ruolo centrale svolto da luoghi come la Galleria Il Milione, la Galleria Pesaro, Bottega di Poesia, Galleria Bardi e altri nella nascita e nella formazione delle più importanti correnti artistiche del periodo.

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Il percorso è cronologico, ma l’impressione è di trovarsi al centro di un turbinio di eventi e di movimenti che si susseguono e si incrociano. Si inizia nel 1919, quando Marinetti tenta di rinsaldare le fila futuriste dopo la morte di Boccioni e gli abbandoni di Carrà, Severini e Soffici, organizzando una Grande esposizione nazionale futurista alla Galleria Centrale d’Arte, dove espongono giovani di grandi prospettive come Fortunato Depero, Achille Funi, Ottone Rosai e Mario Sironi. Solo un anno dopo, tuttavia, gli stessi Funi e Sironi si ritroveranno insieme a Leonardo Dudreville, Piero Marussig, Ubaldo Oppi ed altri nel salotto milanese della raffinata intellettuale ebrea Margherita Sarfatti. É qui che prenderà forma Novecento, movimento intenzionato a riallacciare i fili con la tradizione artistica rifiutata dai futuristi, guardando in particolare alla purezza del Quattrocento fiorentino.

Per tutti gli anni ’20 e ’30, i due movimenti si contenderanno il ruolo di protagonista e di portavoce artistico del regime, una fase che la mostra documenta svolgendo i rispettivi percorso in parallelo. Dal lato “novecentista” la solidità dei volumi di Mario Sironi, Rosai e Funi e le forme primitive di Massimo Campigli si alternano alle opere di artisti meno conosciuti come Alberto Martini, che nel 1918 anticipa già le atmosfere surrealiste create da Max Ernst degli anni ’30.

Il compito di presentare il meglio della produzione tardo-futurista, esposta tra il 1927 e il 1933 in una serie di mostre alla Galleria Pesaro, è invece affidato a una bella selezione di aeropitture dove, tra alcuni pezzi eccezionali di Enrico Prampolini, fa capolino una bella sferopittura del “nostro” Bot proveniente dalla collezione del piacentino Carlo Gazzola (amatore tanto appassionato e competente del “terribile” Barbieri da dedicargli due studi monografici di raro pregio, a cui ha dato il proprio contributo critico lo stesso Sansone).

Intendere il parallelo tra Novecento e futurismo come un’opposizione schematica tra “vecchio” e “nuovo”, però, significherebbe commettere un errore di prospettiva: nel movimento fondato da Marinetti, infatti, è proprio la fede cieca nell’avvenire, scontratasi con gli orrori della guerra, a venire meno, mentre il Novecento è molto di più di un ritorno al passato (d’altra parte, il manifesto della corrente si intitolava Contro tutti i ritorni in pittura) – chi non ci crede veda la citazione di Margherita Sarfatti posta a lato delle scale che conducono all’ultima sezione della mostre.

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A scompigliare ulteriormente le carte, poi, ci pensa un’altra corrente nata a Como e coagulatasi a Milano nei primi anni ’30 attorno alla Galleria Il Milione: l’Astrattismo, che si richiama contemporaneamente all’esperienza di Kandinskij e alla sintesi geometrica di Piero della Francesca. É in questo ambiente che si formano artisti di primo piano come Fausto Melotti e Lucio Fontana, affiancati in mostra da Osvaldo Licini, Alberto Magnelli e Mauro Reggiani.

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Lucio Fontana, Donna nera (1938)

La sezione che segue, segnalata dal colore rosa dell’allestimento, è dedicata al Chiarismo, risposta solare ed aerea alle atmosfere spesso ombrose e terragne di Novecento, promosso nei primi anni ’30 da Edoardo Persico, Angelo Del Bon e Umberto Lilloni e passato anch’esso per la Galleria Il Milione e per quella dell’Annunciata.

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La sezione dedicata al Chiarismo

L’ultimo movimento ad apparire sull’orlo della Seconda Guerra (1938) si definisce semplicemente Corrente, dall’omonima rivista milanese divenuta il punto di riferimento per un gruppo di artisti ed intellettuali provenienti da tutta Italia, che esporranno prima al Palazzo della Permanente e poi alla Galleria Grande di via Dante: dal bergamasco Giacomo Manzù e dal veneziano Emilio Vedova al siculo Renato Guttuso, passando per il piacentino Bruno Cassinari, di cui è esposto un bel ritratto di Ernesto Treccani, e il lecchese Ennio Morlotti.

P.S. forse esula dal periodo storico, ma  negli anni ’40 anche Giovanni Testori si aggregò alla compagnia come artista prima ancora che come critico, salvo poi fare un falò dei propri quadri. “Testoriano ante litteram”, d’altra parte, era il manifesto di Corrente, che accusava la pittura italiana della generazione precedente di “non avere tenuto conto della vita, […] dimenticando che solo nel rischio e non nel calcolo e nell’ironia sta l’unica possibilità di relazione”.

In questa vivacità, sembrerebbe quasi che alla fine la mostra non mantenga la promessa iniziale, tanto è discreta la sottolineatura del ruolo delle gallerie. Ma, forse, il protagonismo sta, paradossalmente, proprio nella capacità delle gallerie di mettersi al servizio di un progetto, offrendo agli artisti lo spazio (e il tempo) necessari a condividere un modo di fare arte…che poi, in fondo, è un modo di vedere la realtà.

É forte la tentazione di concludere lamentando con sconforto la differenza rispetto all’oggi. Ma chissà che gli eccessi del mercato globale e la competizione sfrenata non spingano alcuni galleristi a riprendere in mano il proprio ruolo di operatori culturali oltre che commerciali (c’è chi sussurra che, magari avvolto nel segreto, qualcuno ci stia già provando…).

INFO:
25 febbraio – 22 maggio 2016
Fondazione Stelline, Sala del Collezionista – Gallery I e II
corso Magenta 61, Milano
www.stelline.it
Orari: martedì > domenica ore 10.00 > 20.00 (lunedì chiuso)
Catalogo Silvana Editoriale.

 

La libertà di un futurista senza manifesti: Osvaldo Bot a Piacenza

Quando, molto tempo fa, mi dissero che Bot era l’acronimo di “Barbieri Osvaldo Terribile”, pensai che uno che aveva il coraggio di scegliere un nome d’arte così dovesse essere necessariamente un genio. Bot. I futurismi di un giocoliere allo spazio mostre della Fondazione di Piacenza e Vigevano dal 18 Settembre al 22 Novembre (la prima dopo quella sfortunata del 2006, rivelatasi composta da falsi) conferma questa impressione, mostrando al pubblico tutte le sfaccettature della “terribilità” dell’artista piacentino scomparso nel 1958. Talmente ampia è la varietà delle esperienze artistiche vissute da Bot da indurre la curatrice Elena Pontiggia a rinunciare ad un percorso cronologico a favore di un’organizzazione tematica articolata in otto sezioni: il paesaggio, il lavoro, la fotografia, l’Africa, il volto, il clown, la guerra e il sacro, oltre ad una selezione di materiale editoriale e grafico. Scorrendo le date indicate sulle didascalie (purtroppo non presenti in tutte le sezioni) si ha la sensazione, infatti, di essere proiettati in un “eterno presente”, in parte perché Bot utilizza, anche nello stesso periodo, linguaggi e forme diverse, ma soprattutto alla straordinaria attualità della sua opera e della sua stessa personalità.043

E pensare che Bot era partito decisamente in ritardo. Nato nel 1895, il piacentino sembra acquisire da subito la tipica mise dell’artista d’avanguardia: frequenta prima l’Istituto d’Arte Gazzola e poi la Società Umanitaria di Milano e l’Accademia Ligustica di Genova ma sempre in modo irregolare, adotta un nome di battaglia ancor prima di dedicarsi seriamente (ma con serietà molto relativa e particolare) alla pittura, si arruola come volontario nella Prima Guerra spinto da un impulso patriottico. Le sue prime prove artistiche, soprattutto paesaggi, tuttavia, si svolgono in uno stile attardato tra il verismo e il simbolismo di fine ‘800. Nel 1928, Bot intravede nell’adesione al Futurismo (in realtà propostagli, o meglio ancora impostagli da Marinetti, colpito da un suo ritratto “sintetico” di Mussolini) l’opportunità di recuperare il tempo perso, ma sono passati ormai quasi vent’anni dalla pubblicazione del primo Manifesto e il movimento è giunto alla seconda generazione, quella di Depero e Prampolini (dei primi esponenti, Boccioni è morto in guerra, mentre Carrà e Severini hanno compiuto da tempo il proprio “ritorno all’ordine”). Ad ogni modo, quella futurista è per Bot una stagione di creatività fervida, in cui sperimenta, in un arco di tempo ristretto, una varietà quasi sterminata di linguaggi e materiali: l’aeropittura (paesaggi costruiti grazie alla sintesi di sensazioni di volo), la sferopittura (basata su circonferenze di colore, quasi un’evoluzione del puntinismo), la cartopittura (italianizzazione del collage cubista), la ferroplastica (assemblaggi di ascendenza dadaista con inserti metallici), la filoplastica (sculture realizzate in fil di ferro, con un effetto più grafico e caricaturale che propriamente plastico), e dei curiosissimi montaggi fotografici (in collaborazione con Gianni Croce) in cui sfrutta il gioco delle ombre per animare le proprie stesse opere, dando forma a dei piccoli “mondi virtuali” ante litteram. Arriva, presto, il riconoscimento pubblico e, tra il 1929 e il 1932, le esposizioni a Venezia, Milano, Parigi e Atene. Quella di Bot è pero, evidentemente, una genialità troppo esplosiva e magmatica per poter restare confinata all’interno della gabbia dogmatica di un movimento che si definiva come una “religione” e si trovava ormai impligliato nelle maglie ideologiche del fascismo: in definitiva, il futurismo è per lui solo un’etichetta di cui servirsi per promuovere la propria multiforme ricerca. Nel 1934 il vate Marinetti se ne accorge e gli ritira il proprio appoggio, accusandolo di mescolare lavori futuristi ad opere “passatiste”. Si ricorda di lui, però, Italo Balbo, colpito anch’egli da un suo ritratto di Mussolini, che nel 1934 lo invita a raggiungerlo in Libia, permettendo a Bot di fare il suo personale incontro con l’arte africana. Ancora una volta, Osvaldo è in ritardo di decenni rispetto ai vari Gauguin e Picasso, ma la sua fascinazione per l’Africa è di un’intensità senza precedenti, tanto da spingerlo ad inventarsi una sorta di “futurismo africano”, di cui la mostra offre esempi gustosissimi, e ad esporlo dietro lo pseudonimo arabeggiante di Naham Ben Abilàdi: un’immedesimazione ben più profonda di una superficiale appropriazione stilistica o del consueto paternalismo coloniale.

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Tornato in Italia, allo scoppio della guerra Bot abbandona ogni residua nostalgia militarista per rappresentare senza filtri gli orrori della guerra in una serie di paesaggi desolati e di dolenti collage metallici, documentati in una sala apposita. La stessa attenzione sarà rivolta, poi, all’impresa della ricostruzione, ritratta in maniera sintetica da uno splendido trittico presente in mostra. Nel dopoguerra, tuttavia, Bot è ormai isolato e rischia di perdersi, nell’incertezza se riprendere la sua ricerca futurista o seguire le riemergenti tendenze realistiche e neo-espressioniste. É verso la fine degli anni Quaranta, tuttavia, che viene ancora una volta folgorato da un incontro, quello con Lucio Fontana, in seguito al quale si dedicherà con passione alla ceramica. Con quali risultati qualitativi, lo dimostra la bella Natività del 1952, una delle tante “chicche” della mostra insieme alla caricatura futurista della moglie Enrica del 1930, alla Forchetta del 1933 e al Cristo Africano. Merita la visita anche la sezione grafica con le sintesi geometriche della serie Flora futurista e una selezione della incredibile messe di riviste a numero unico, cataloghi e cartoline con cui Bot – sotto il pretesto di diffondere il verbo futurista nella provincia piacentina – promuoveva in realtà se stesso, proponendosi come un precursore geniale e spregiudicato del self marketing artistico.

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Il ritratto di Bot che emerge dalla mostra è quello di un artista animato da un furore creativo incontenibile che, nella sua ricerca irrequieta e caotica, sempre in ritardo sulla storia, riesce a mantenere la propria libertà di lasciarsi colpire da ciò che di volta in volta lo affascina nella realtà e nella pittura. Proprio qui sta, come sottolinea giustamente la curatrice, l’attualità di Bot e la sua paradossale capacità di anticipo sui tempi: nell’intima refrattarietà a qualsiasi manifesto artistico o appartenenza di corrente, caratteristica che distingue l’arte contemporanea dalle avanguardie del ‘900.

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P.S. l’unica pecca della mostra è il sistema d’allarme particolarmente sensibile che si attiva a un metro dai quadri. Peccato che, negli spazi ristretti delle sale, questo significhi essere sottoposti ad uno stillicidio continuo.