Arrivano i barbari: i Longobardi a Pavia

Una mostra sui Longobardi? Così a bruciapelo verrebbe da ripetere il fantozziano commento alla famigerata Corazzata Potemkin. Già ci si immagina una profusione interminabile di reperti, armi, monili… per farla breve una roba pallosissima. In effetti, la mostra alle Scuderie del Castello Visconteo di Pavia, con i suoi oltre 300 oggetti raccolti per fare il punto di 15 anni di ricerche storiche che hanno coinvolto oltre 50 studiosi, non è certo un evento di intrattenimento.

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Eppure, si sentiva il bisogno di una mostra dedicata ad uno dei periodi più “oscuri” della storia e dell’arte italiana, di cui si è a lungo trascurata l’importanza. Come recita il sottotitolo, i Longobardi sono un popolo che cambia la storia, perché con il loro arrivo dalla Pannonia (l’odierna Ungheria) nel 568 si immette nella penisola una cultura che è agli antipodi rispetto a quella tardoromana per lingua, struttura familiare, costumi, abitudini insediative, religione, riti funerari, e, non ultimo, tradizioni artistiche.

Di fronte alla classicità un po’ esausta ma pur sempre mirabile dell’arte ravennate del V secolo, le fibule longobarde con i loro intrecci vegetali e i motivi animalier stilizzati e bidimensionali fanno la stessa figura delle maschere tribali africane al cospetto di un ritratto di Raffaello: irrimediabilmente “indietro”, secondo i parametri di un’evoluzione artistica costruita a posteriori, ma modernissime nella loro semplicità radicale (vedasi l’orecchino con volto femminile da Napoli).

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Sulle prime, le due popolazioni si limitano a coesistere in una pacifica quanto sostanziale indifferenza; d’altra parte, i nuovi dominatori (che a loro volta portano con sé tribù di Svevi, Sassoni e Bulgari) rappresentano solo il 5% della popolazione italica e la loro impermeabilità ai costumi del paese ospite fa il paio con l’attaccamento al credo ariano. Solo in zone “di frontiera” come la Val di Susa e la Val d’Aosta (questa soggetta al dominio franco) si assiste ad interessanti esperienze di contaminazione.
Nel VII secolo, però, complici la conversione al cattolicesimo e la ripresa dei commerci nel Mediterraneo, i confini tra “invasori” e autoctoni si fanno più fluidi, dando gradualmente vita ad una società “mista”; parallelamente, l’arte longobarda inizia a mostrare un maggiore interesse per la scultura e l’architettura tardo-romane e bizantine. E’ il periodo che gli storici chiamano “rinascenza liutprandea” (primo quarto dell’VIII secolo), segnata da capolavori come il tempietto di Cividale del Friuli: non solo una pedissequa imitazione di forme e volumi classici, ma un’invenzione di soluzioni nuove, alcune destinate a rimanere senza seguito (come la pianta astrusa di Santa Sofia a Benevento), altre ad anticipare l’arte carolingia fino al romanico.

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Dopo la sconfitta di re Desiderio da parte di Carlo Magno nel 774, l’Italia si spezzerà letteralmente in due e la cultura longobarda si rifugerà nei ducati meridionali di Spoleto e Benevento, rimasti autonomi fino alla conquista normanna. Qui ha vita un incredibile melting pot di influenze nordiche e bizantine, attorno alle grandi abbazie di Montecassino e San Vincenzo al Volturno.

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Tutto questo è documentato da reperti appartenenti a ben 32 siti longobardi in tutta Italia, con una forte presenza della capitale Pavia (compresi gli importanti reperti conservati nei Musei Civici) e della Campania e, purtroppo, anche assenze di peso come i capolavori del Museo del Tesoro di Monza e la lamina di Agilulfo da Firenze.

Una mostra di quelle d’altri tempi, con pochi effetti speciali (l’allestimento efficace nonostante gli spazi ristretti, i video essenziali) e tanto arrosto, che dopo la Pavia toccherà Napoli (Museo Archeologico Nazionale) e San Pietroburgo (Ermitage). Con il merito di riportare all’attenzione un passaggio storico in cui l’identità culturale della penisola appare quanto mai aperta. D’altronde, quando mai si è chiusa?

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P.S. insieme alla mostra merita la visita alle cripte delle chiese pavesi di fondazione longobarda, aperte straordinariamente nei festivi: in particolare Sant’Eusebio, del VII secolo, con i suoi capitelli decorati da alveoli triangolari così simili a quelli delle fibule incastonate con gemme e pietre preziose – quanto di più “alternativo” alla tradizione classica si possa avere.

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Il manifesto e la pala d’altare. Pubblicità! alla Magnani Rocca

Dopo il futurismo e la Pop Art, parlare di pubblicità è il prosieguo più logico e naturale del discorso, un po’ come l’ammazzacaffè a fine pranzo.

Con Pubblicità – la nascita della comunicazione moderna 1890/1957, la Magnani Rocca ripercorre la cavalcata della grafica pubblicitaria italiana dagli esordi a fine ‘800 (in ritardo di vent’anni sulla Francia e sugli Stati Uniti) al secondo dopoguerra, in una rassegna curata da Dario Cimorelli e Stefano Roffi che offre numerosi spunti di interesse.

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Si può rimanere affascinati dall’evoluzione degli stili, in cui l’esuberanza del Liberty e dell’Art Déco si mescolano alle geometrie futuriste (che la mostra si limita a sfiorare, avendone già ampiamente trattato nelle puntate precedenti) e al rigore lineare del Bauhaus che si riaffaccia inaspettatamente negli anni ’50. Oppure si può restare sorpresi dalla scoperta delle personalità più rappresentative, come i pionieri Dudovich e Sepo, il parmense Erberto Carboni e i geniali Cappiello e Mauzan, per arrivare al più noto Armando Testa.

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Anche il cambiamento delle strategie comunicative non può mancare di sedurre: negli anni ‘20 il “pugno nell’occhio” (come recita una rivista di settore dell’epoca) sferrato allo spettatore per catturarne l’attenzione lascia spazio all’allusione sensuale, che ricrea con un sol tratto un intero contesto di consumo rendendolo desiderabile (esempio ne è il manifesto Bossalino firmato da Dudovich, dove il cappello abbandonato su una sedia insieme ad un guanto femminile evoca un incontro amoroso da cui siamo esclusi). Per culminare negli anni ’50 con la fulminante sintesi grafica che condensa l’identità del prodotto e dell’azienda, facendosi vero e proprio “marchio” – adesso fa più figo dire “brand”: il centro di una più ampia immagine coordinata e di una strategia di marketing che spazia dai nuovi canali pubblicitari (concorsi, packaging, radio e TV) alle pubbliche relazioni. Casi emblematici la “sfera e mezza” inventata da Testa per l’amaro Punt e mes e la linea grafica ideata da Carboni per la Barilla.

Infine, l’attenzione si può soffermare sui nuovi fenomeni sociali che si rispecchiano nei manifesti, come l’emancipazione femminile (donne che leggono, viaggiano, vanno in bici!), lo sviluppo tecnico (l’auto, la velocità) e il benessere economico in cui la stessa pubblicità si prodiga a infondere fiducia.

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Ma forse il nucleo implicito della mostra è proprio quello che riguarda il diritto della pubblicità a comparire in un museo, cioè il suo rapporto con le arti “maggiori”. Perché, che possa piacere o meno, la grafica è un’arte, e a dimostrarlo sono i bozzetti esposti nella prima sezione – alcuni mai realizzati e utilizzati a puro scopo di campionario – che documentano l’emergere e il farsi forma dell’intuizione creativa. L’imprevisto è che questa sorella minore della pittura riesca nel giro di pochi lustri a rubarle il ruolo di protagonista: mentre il quadro resta confinato nelle gallerie, il manifesto è ubiquo ed entra in dialogo con la società, contribuendo a modificarne l’immaginario, le aspirazioni e i valori (oltreoceano, lo capirà alla grande il buon Andy Warhol).

Nel 1920, il romanziere Egisto Roggero si spinge ad affidare al pubblicitario una “missione estetica per la società”, mentre nel 1929 Massimo Bontempelli intonerà un de profundis per il mito romantico dell’arte prodotta “in piena libertà”, esaltando invece gli spazi creativi di cui può godere la grafica (via dalle ferree maglie delle accademie e delle avanguardie!) ed elevando il cartellone alla stessa dignità della pala d’altare. Come peraltro aveva fatto due anni prima un certo Fortunato Depero, il quale salutava gli industriali come “i nostri vescovi e papi di una volta, i nostri autentici mecenati”. (P.S. forse Depero si dimenticava lo Stato, attivissimo cliente soprattutto durante la prima Guerra e nel ventennio fascista, in cui la pubblicità si piega alla propaganda autarchica).

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Ironia della storia, persino i linguaggi e le tecniche inventati dalle avanguardie più “anti-mercato” come i collage e i giochi visivo-verbali dei Dada vengono bellamente riappropriate dai nuovi artisti della comunicazione. Doppio scacco: invece di sfuggire al languore del museo, le avanguardie si trovano pure schiaffate ai lati della strada. Non che ora le cose siano tanto diverse, quando le pubblicità in TV assomigliano sempre più ad opere di video-art e viceversa, anche senza voler collegare per forza il meteorite della Motta a quello di Cattelan.

E alla fine, la domanda riemerge ancor più incalzante: se tutto questo è vero, come mai alla fine ci ricordiamo più di Sironi e Morandi che non di un Nizzoli, e quando pensiamo a Balla e Depero, li ricordiamo prima come “artisti” che come pubblicitari?

 

It’s only painting. Gli 82 ritratti di David Hockney a Ca’ Pesaro.

Ad un secolo e mezzo dall’avvento della fotografia e ad uno buono dal susseguirsi delle avanguardie, con l’affermarsi di nuovi linguaggi come le installazioni, la performance e la Video Art, dipingere può sembrare una cosa per folli o asociali, rimasti ai margini degli sviluppi dell’arte. Eppure c’è chi continua a farlo da decenni, ostinatamente, come un certo David Hockney, che dopo aver raffigurato più o meno di tutto (dalla vita mondana e le piscine di Los Angeles ai paesaggi dello Yorkshire) con tutti i mezzi possibili (dal pastello e l’olio alle stampanti laser e all’iPad, passando per i collage fotografici) decide di tornare ad un genere tradizionale per eccellenza: il ritratto.

 

Mr and Mrs Clark and Percy 1970-1 by David Hockney born 1937

Mr and Mrs Clarke Percy (1971)

Non il ritratto su commissione, si intenda – d’altra parte, a chi verrebbe in mente oggi, in piena epoca di selfie, di mettersi in posa davanti ad un pittore? – ma un ritratto totalmente gratuito, fatto per il puro gusto di raffigurare un essere umano. Dal 2013 al 2016, l’ottantenne artista anglo-americano ha invitato – in alcuni casi costretto – parenti, amici e conoscenti di LA a sedersi per venti ore su una sedia, senza muoversi né parlare. In pratica una seduta di tortura, da cui sono usciti 82 ritratti oltre ad una natura morta realizzata per ingannare l’attesa dovuta al ritardo (causa funerale del padre) della predestinata. Tutti esposti in una mostra curata dalla Royal Academy of Arts che fa tappa alla Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro in occasione della Biennale, prima di imbarcarsi per il Guggenheim di Bilbao e il Los Angeles County Museum of Art.

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Il formato è lo stesso: figura intera sullo stesso fondo neutro, restituito con sfumature diverse di blu; cambiano solo le persone. Quanto basta a rendere il risultato decisamente interessante.

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Il realismo delle espressioni cozza con la brillantezza sparaflesciosa dei colori acrilici, stesi con la rapidità e “sprezzatura” tipiche della pittura di Hockney; l’apparente monotonia della serie è movimentata dalla varietà delle pose e dei vestiti degli effigiati. Alcuni dimostrano di sentirsi a proprio agio nella situazione inconsueta, altri sembrano perplessi o sulla difensiva, fino a rivolgere addirittura – come nel caso del giovane Rufus Hale – uno sguardo di sfida al pittore.

David Hockney_ 82 Ritratti e una natura morta - dal 24 giugno al 22 ottobre 2017 Ca’ Pesaro - Galleria Internazionale d’Arte Moderna a Venezia

L’eccentrico attore australiano Barry Humphries sembra essersi presentato all’appuntamento solo per ostentare un discutibile paio di pantaloni viola, peraltro in tinta perfetta con l’incarnato da avvinazzato, mentre la dimessa sorella Margaret non rinuncia (e per questo si merita un fraterno rimbrotto nella didascalia che accompagna il ritratto) all’inseparabile quanto agghiacciante paio di scarpe bianche.

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Dalle “star” come il gallerista Larry Gagosian e l’artista John Baldessari alla domestica ispanica, le didascalie descrivono gli effigiati con poche parole: “è un caro vecchio amico, è il miglior assistente che abbia avuto, è il figlio di X, lo conosco da quando è nato”. A rompere l’asciuttezza da diario di bordo sono i rari aneddoti sull’innaturale situazione del ritratto: es. “Bill McGilvray è una persona simpatica e divertente. Mi ha accusato di averlo raffigurato come un venditore di frigoriferi” (in effetti quella camicia gialla…).

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Certo, a ben guardare, il trattamento che Hockney riserva ai suoi “soggetti” non è sempre lo stesso: a volte  si spinge a scavarne la psicologia, indugiando sull’espressione; altre volte sembra più attratto dagli abbinamenti cromatici create dagli abiti che dalla personalità; in casi come quello di Rita Pynoos, e Jacob Rotschild infine, sfiora i limiti della caricatura. Allo stesso modo, il risultato artistico non è omogeneo: alcuni ritratti sembrano lì lì per uscire dalla tela, come nel più trito dei tòpos letterari, in altri l’esperimento visivo rischia di prevalere sul contenuto. D’altra parte, tutti abbiamo le nostre preferenze, e forse non è lecito pretendere che il pittore contemporaneo si mantenga ad un livello di profondità che a molti colleghi di diverso orientamento artistico è pressoché inattingibile.

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E se avvicinandosi alla fine della galleria l’occhio comincia a sentire il peso della fatica, si tratta forse di un pedaggio inevitabile alla logica delle mostre internazionali, a cui i piccoli numeri non sono congeniali. Oppure, di un sintomo della leggerissima – e spesso sorprendente – fatica di dipingere nel 2017.

 

 

 

La nave del postmoderno imbarca acqua: il mega-show di Damien Hirst a Venezia

Da un lato, c’è la visione quasi mistica dell’arte espressa da Intuition. Dall’altra, a pochi canali di distanza, c’è un personaggio a cui le intuizioni certo non mancano, che proprio questa visione sembra volere smontare pezzo per pezzo.

Damien Hirst, il non-più-così-giovane artista inglese di For the love of God (il teschio tempestato di diamanti) e The physical impossibility of death in the mind of someone living (lo squalo in formalina) cerca di uscire da quella che secondo molti commentatori era una fase ormai decennale di stallo creativo con una mostra-monstre a Palazzo Grassi e alla Punta della Dogana, lautamente sovvenzionata dal magnate francese Francois Pinault.

Questa volta la trovata è tutta nella storia che fa da titolo (Treasures from the Wreck of the Unbelievable): quella del ritrovamento della nave Apistos (incredibile, in greco), naufragata al largo della costa africana nel I secolo a.C. con un carico di tesori appartenuti al ricchissimo liberto siriano Cif Amotan II. Scoperta documentata da tanto di fotografie e documentari in stile National Geographic.

P.S. Detto tra parentesi, anche la teutonica e super-intellettuale mostra organizzata sul lato opposto del Canal Grande dalla Fondazione Prada, The boat is leaking, the captain lied (La barca prende acqua, il capitano ha mentito) sembra confermare l’attualità della metafora del naufragio.

I “reperti” recuperati dall’Apistos sono un profluvio di sculture, monete e monili apparentemente provenienti da ogni angolo e civiltà del mondo antico – Egitto, Grecia, Mesopotamia, Cina, India – tra cui fanno capolino le sculture di Topolino e Pippo, che sembrano prese in prestito dal collega Jeff Koons. I miti classici – Andromeda, Bacco, Proteo, il Minotauro – finiscono così nello stesso pot-pourri dei Transformers, con il risultato di prendere per il culo tutte le culture della storia in una volta sola.

Hirst si diverte a sfottere anche il tipico allestimento da museo archeologico, presentando le sculture così come sono state ritrovate, incrostate di corallo, e nello stato originario, in un abbastanza ovvio giochino sull’autenticità (ovviamente, in entrambi i casi il materiale è lo stesso similvetro-alluminio-plasticone dall’effetto superkitsch). Le didascalie sono un continuo sfoggio di finta erudizione e di rimandi astrusi, pletoriche come quelle dei peggiori musei archeologici anglosassoni: inizialmente ci si diverte, ma alla quinta volta è noia.

Hirst svela il nucleo tematico dell’operazione con uno dei suoi giochi di parole all’ingresso della Dogana: “Somewhere between lies and truth lies the truth” (da qualche parte tra la menzogna e la verità giace – o mente – la verità). Siamo ancora in pieno post-modernismo, che non si scuote dalla convinzione che tutto sia già stato visto e detto. E infatti l’operazione di Hirst non aggiunge niente a quanto già detto e fatto da Duchamp, dalla Pop Art e persino dallo stesso Mr Koons. L’unica cosa davvero inaudita sono le proporzioni del giochino: gli oggetti esposti sono la bellezza di 189, alcuni dei quali di taglia XXL, come la gigantesca e kitschissima statua acefala di Demone da 18 metri che torreggia sul cortile interno di Palazzo Grassi. Dimensioni che evidentemente rispecchiano l’ego dell’artista, che si autoritrae nei panni di Cif Amotan. (E che comunque non giustificano il prezzo mostruoso del biglietto – 18 euro!).

Uscendo, non si può non provare un po’ di nostalgia per l’Hirst prima maniera che, nella sua incorreggibile paraculaggine, sapeva parlare di temi maledettamente seri come la vita e la morte. Come al di sotto della gigantesca presa per il culo di Treasures trapela una nostalgia per l’arte “vera”, quella capace non solo di parlare di se stessa ma di confrontarsi alla pari con il tempo (e chissà se quella di Hirst sarà in grado di reggere…). Forse non è un caso che a Palazzo Grassi lo show si chiuda poeticamente – per quelli tanto resistenti da arrivare alla fine – con un piano di mani giunte in preghiera.

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L’infallibile gusto del mercante: Intuition a Palazzo Fortuny

Durante la Biennale, a Venezia è tutto un pullulare di mostre d’arte, contemporanea e non solo.

A Palazzo Fortuny, dal 1898 al 1949 dimora dell’artista Mariano Fortuny y Madrazo, va in scena il terzo ed ultimo atto del ciclo di mostre curato dall’ormai mitologico mercante-gallerista-collezionista belga Axel Vervoordt in coppia con Daniela Ferretti, iniziato nel 2007 con Artempo e proseguito nel 2015 con l’acclamata Proportio.

La caratteristica delle mostre di Vervoordt è quella di esplorare un tema – in questo caso, il ruolo dell’intuizione nel processo artistico – sbattendosene altamente di qualsiasi criterio cronologico, scientifico o puramente logico. Testimonianze di epoca neolitica e delle civiltà precolombiane si mescolano alle opere contemporanee, dalla pittura alla performance passando per le installazioni multimediali (eccellenti le ombre derivate da sculture neolitiche di Kurt Ralske che si muovono alle armonie di Gesualdo da Venosa).

Marina Abramovic è presente con un lavoro appartenente alla serie degli Oggetti transitori, destinati a riconnettere le persone con il mondo naturale. Nella pittura, le scritture automatiche surrealiste e le visioni cosmologiche fanno la parte del leone; al secondo piano, le pitture ”segniche” di Tàpies, Vedova etc. si confrontano con esempi contemporanei di artisti giapponesi.

I dipinti e i disegni di Fortuny si inseriscono alla perfezione tra le opere di De Chirico, Ensor, Klee, Munch e Previati, anzi sembra che la mostra si alimenti dello spirito eclettico del proprietario, capace di muoversi con disinvoltura tra pittura, scultura, fotografia e scenografie teatrali. Anche l’allestimento è a metà strada tra una galleria del Settecento ed una mostra-mercato di lusso, percorso da lampi di genialità pura come la stanza buia che raccoglie solo quadri a sfondo nero, mentre le stanze del primo piano sono illuminate dagli ormai familiari Fulmini di Alberto Garutti.

Palazzo Fortuny diventa una sorta di Wunderkammer contemporanea, dove tutto è tenuto unito dal gusto estetico del mercante, sovrano ma non arbitrario perché animato dall’infallibile abilità di scovare affinità nascoste tra gli oggetti più distanti. Al visitatore, in assenza di qualunque descrizione o spiegazione, il compito di individuare le connessioni.

Alla fine non ci si porta a casa nessun messaggio preciso ma piuttosto la sensazione di aver partecipato ad una celebrazione dell’arte nella sua dimensione spirituale e “sacrale”. Vedasi la mostra in contemporanea di Hirst per il rovescio della medaglia.

 

La realtà e il suo fantasma: Vitali e Agnetti a Palazzo Reale

L’arte non va mai in vacanza: chiusa la stagione delle mostre blockbuster, l’estate è il periodo ideale per riscoprire artisti dimenticati o meno conosciuti. Palazzo Reale ne approfitta dedicando due monografiche a due lombardi quasi coetanei, ma agli antipodi per poetica e linguaggio.

Classe 1929, Giancarlo Vitali cresce e vive la sua opera a Bellano, sulle sponde del Lago di Como, rimanendo nell’ombra di una tranquilla solitudine fino al 1983. Autodidatta ma tutt’altro che ignaro della grande pittura del suo tempo, Vitali guarda con ammirazione ai vari De Chirico, Rosai, Sironi, De Pisis e Pirandello, limitandosi però a flirtare con loro quel che basta, forse più per gioco che per emulazione. I soggetti sono rigorosamente “marginali”: paesaggi, passaggi a livello, nature morte e ritratti di famiglia che parlano di un piccolo mondo tagliato fuori dai grandi avvenimenti della storia ma del quale Vitali fa il proprio centro di gravità. I personaggi di paese (compreso l’immancabile matto) sono osservati con un’ironia che non ne cancella la dignità, ma li rende rispettabilissime controparti dei più seriosi ritratti dei pittori di Novecento. La pennellata è libera e intrisa di materia; i colori accesi si alternano alle tonalità terrose.

Quello di Vitali è realismo, senza dubbio, e non a caso sarà proprio il cantore dei pittori lombardi della realtà, Giovanni Testori, a scoprirlo e stanarlo dall’isolamento, allacciando con lui un’amicizia che li legherà fino alla morte dello scrittore.

Tra il 1983 e il 1986 il pittore si confronta con uno dei favoriti di Testori, Giacomo Ceruti detto il Pitocchetto, ritrattista ufficiale dei marginali del Settecento, riprendendone in tre diverse versioni la Vecchia contadina. La descrizione impietosa si stempera in un sorriso benevolo, come a dire: “lo so che siamo fatti un po’ così, ma questi siamo e questi rimarremo”.

Non che nella pittura di Vitali manchi il dramma, che anzi ci viene quasi sbattuto in faccia nel grondante ciclo delle Carni. Amatissimo da Testori, tanto da dedicargli nel 1993 il Trittico del Toro, una delle ultime opere poetiche in cui il bue squartato diventa segno del dolore e della speranza della Crocifissione.

La fedeltà al dato reale impregna ancora le tavole sparecchiate, dove l’azione dell’uomo è evocata per assenza, e le deliziose nature morte di frutti e pesci, così vere che verrebbe voglia di addentare.

Negli anni Novanta, però, l’ironia di Vitali affila la propria lama, scavando la realtà fino ad affacciarsi alla caricatura. Il farmacista di Bellano e le vecchie spennapolli non sono ormai altro che squinternati fuori dalla storia e dalla ragione; le scene collettive diventano visioni surreali (la cena di nobili una sfilata di maschere grottesche, la processione un corteo di morti che ricorda tanto Ensor); l’attaccamento al reale finisce per dar forma ad una nuova realtà che della prima è come un’immagine rovesciata, governata dalle proprie leggi e dalle proprie logiche. Si comprende, in questo senso, il titolo Time Out – una pausa dalla storia e dalla realtà così come la conosciamo e la viviamo – scelto dal figlio e grande pittore Velasco Vitali, che ne è anche il curatore, per la mostra.

Vincenzo Agnetti, classe ‘26 e scomparso prematuramente nel 1981, esordisce come pittore solo negli anni Cinquanta, quando ormai regna l’Informale, ma si sbarazza ben presto delle proprie opere (quello che ho fatto, pensato e ascoltato l’ho dimenticato a memoria: è questo il primo documento autentico). Diversamente da Vitali, per Agnetti la storia è un fardello di cui liberarsi per ricostruire la cultura da zero, prendendo a modello quanto gli artisti concettuali andavano facendo negli Stati Uniti.

Il suo tentativo di reset dell’arte si risolve in un’analisi critica del linguaggio attraverso il linguaggio (e i linguaggi li usa proprio tutti, dalla scrittura alla fotografia passando per la performance). Come per Emilio Isgrò, per Agnetti “immagini e parole fanno parte di un unico pensiero”, ma mentre le cancellature del primo lasciano affiorare brani di significato, le raffinatissime operazioni del secondo si chiudono in un circolo autoreferenziale.

A distanza di quasi mezzo secolo le combinazioni verbali appaiono indecifrabili, i paradossi parlano solo di se stessi, le beffe giocate alle opere del passato non sorprendono più, mentre l’estetica asettica crea un effetto “sala operatoria”. Non mancano le intuizioni rivelatrici (es. l’Autoritratto del 1971), ma sono brevi lampi in un mare di noia.

Giudizio sommario, sicuramente, e dettato dall’aver visitato prima la mostra di Vitali. Ma passare dalla vitalità del bellanasco all’intellettualismo di Agnetti, appunto, è un po’ come passare dal cenone di Capodanno ad un soggiorno prolungato in un centro di dimagrimento svedese. Roba per masochisti puri, perché una volta assaporato il gusto della realtà è difficile (e forse inutile) rinunciare.

Come ti cancello una mostra: lo show mancato di Marlie Mul a Glasgow e l’arte che non c’é (più)

All’ingresso della GoMA (acronimo altisonante della Galleria d’Arte Moderna di Glasgow) campeggia un cartello: “la mostra é stata cancellata”.

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Il messaggio non lascia dubbi: “dopo una scrupolosa valutazione”, l’artista olandese Marlie Mul, protagonista designata dell’esposizione, e il museo hanno deciso di comune accordo di annullare l’evento, mantenendo uno stretto riserbo sulle ragioni della scelta. Il salone colonnato al piano terra é vuoto, salvo per gli adesivi alle finestre che pubblicizzano a grandi caratteri la cancellazione. In modo sin troppo eclatante, il che fa sorgere un  dubbio.

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Leggendo il comunicato stampa, spicca una considerazione di tono tipicamente curatoriale secondo cui “rimuovere la mostra dallo spazio della galleria costringe a mettere in questione il valore e la funzione di istituzioni culturali come la GoMA nella società contemporanea”. Addirittura, il museo esprime la speranza “che la comunità locale colga l’opportunità e proponga alternative per l’utilizzo degli spazi”. Gli unici a raccogliere l’invito sembra essere un artista che ha pensato bene di collocare all’ingresso della sala altri cartelli recanti interrogativi esistenziali del tipo “Chi sono loro? Chi siamo noi?”. Tanto per aumentare ulteriormente la confusione.

A questo punto il sospetto si fa domanda: siamo di fronte ad una sofisticatissima operazione di arte concettuale? Oppure trattasi di “epic fail” gestionale mascherato da trovata del secolo?

Intervistato sul motivo della cancellazione, il custode di servizio risponde bofonchiando con incomprensibile accento glaswegiano qualcosa sulla mancanza di finanziamenti che non permetteva di pagare i lavoratori, il che sembrerebbe avvalorare la seconda ipotesi. E sì che il comunicato si prodiga ringraziare la Henry Moore Foundation e The Mondriaan Fund per il supporto alla mostra…

Spulciando sul sito dell’artista in cerca di lumi, vediamo che negli ultimi anni la presumibilmente giovane creativa ha flirtato disinvoltamente con tutti i mezzi espressivi esistenti, dal disegno alla performance passando per la scrittura e la scultura polimaterica. Nella sua ultima personale londinese del 2015, Arbeidsvitaminen, figuravano clave di forma non troppo velatamente fallica, racchiuse in scatoloni da trasloco riempiti di polistirolo. Il testo di presentazione (di mano dell’artista o dal curatore?) si riferisce al Paleolitico, epoca primitiva la cui fine coincide con l’avvento dei “più tecnologicamente avanzati progenitori dell’Europa Occidentale”, auspicando che “le future generazioni guardino alla nostra epoca con lo stesso disprezzo con cui noi guardiamo ai nostri predecessori trogloditi”.

Il livello di concettualizzazione (e di banalità, si consenta) é altissimo, non c’é dubbio, ma non tanto da lasciar presagire una svolta verso la “dematerializzazione dell’oggetto artistico”, come recitava il titolo di un celebre articolo-manifesto di Lucy Lippard del 1966. (Per fare un esempio, di lì nacquero eventi memorabili come L’Air show di Terry Atkinson e Michael Baldwin del ’67, in cui gli artisti avevano presentato come opera una colonna d’aria del diametro di 1 metro e di altezza infinita).

Forse, in definitiva, é inutile domandarsi se venga prima l’uovo del fallimento o la gallina della provocazione. Perché, a distanza ormai di mezzo secolo dalla teorizzazione del primato dell’idea e dell’intenzione artistica sulla forma, ci siamo ancora dentro fino al collo: al punto da spingere un’istituzione culturale evidentemente in crisi a proporre nel 2017 una provocazione che sarebbe apparsa nuova, appunto, 50 anni fa, quando un certo Emilio Isgrò si faceva conoscere per le sue cancellature. (Ricordiamo, tra le altre, anche la performance dell’89 di Maurizio Cattelan consistente in un cartello appeso alla porta della galleria, con scritto Torno subito).

D’altra parte, il fatto che – come dichiara entusiasta il curatore intervistato dalla stampa – i visitatori abbiano proposto di usare la Galleria per lezioni di disegno, sedute di yoga e corsi di danza – praticamente di tutto tranne che esporre opere d’arte – fa pensare che forse l’arte, o almeno un certo tipo di arte, non abbia più nulla da dire e da offrire all’Homo Sapiens 3.0 di oggi.

L’unica consolazione é che, come da inossidabile tradizione anglosassone, l’ingresso alla galleria é gratuito. God save the queen.