Contro Marina Abramovic. W la Abramovic.

Dopo essere stato esposto per una settimana (anche se solo in video, il che non é la stessa cosa) alla performance-capolavoro di Marina Abramovič, The artist is present e aver studiato un po’ i suoi lavori precedenti, mi aspettavo di trovare nella sua autobiografia Attraversare i muri la descrizione della vita straordinaria di una persona straordinaria. Invece, proprio gli aspetti della biografia e dell’opera di Marina che dovrebbero conquistare il lettore sono quelli che mi hanno convinto di meno.

Non mi affascina, per esempio, il culto esasperato, ascetico, che Marina nutre per la resistenza fisica, gli allenamenti,  i lunghi digiuni e i periodi di immobilità a cui sottopone il suo corpo per estenderne i limiti. Quasi come se dovesse dimostrarsi all’altezza dei genitori, eroi della resistenza partigiana durante la Seconda guerra mondiale, rendendo le sue performance veri e propri tour de force di durata estenuante e fatica indicibile. Al punto da indispettirsi con il compagno-collega Ulay perché durante l’esecuzione di Gold found by the artist, dopo 13 giorni di fila passati seduto per 8 ore a digiuno, senza parlare, si alza prima del previsto onde evitare di trovarsi con milza e testicoli spappolati. Non mi hanno mai affascinato gli asceti, e penso che fare arte con il proprio corpo voglia dire prenderne sul serio anche i limiti, senza volerlo trasformare a tutti i costi in una macchina.

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Durante Gold found by the artist, Marina fa un’esperienza mistica, descritta con toni che ricordano l’estasi di Santa Teresa d’Avila:

É successo all’improvviso: tutto immobile – senza dolore – solo il battito del cuore – tutto é diventato luce. […] Ulay continuava a cambiare. In una frazione di secondo si trasformava in centinaia di volti e corpi. É durato fino a diventare uno spazio blu circondato dalla luce.

E ti credo, dopo 8 ore a guardare fisso la stessa persona senza muoverti, é già strano che non ti sia apparso Lenin a braccetto con Padre Pio!

D’altra parte, non mi conquista la vena spiritualista che conduce Marina, ogni volta che si sente debole o in cerca di equilibrio, a bussare alla porta di bonzi buddisti, santoni indiani e sciamani brasiliani, sottoponendosi a ritiri fatti di alimentazione ayurvedica, silenzio e meditazione, massaggi, anche per mesi di fila. Da queste esperienze paniche e dalla celebre marcia sulla Muraglia Cinese nascono gli “oggetti transitori“: pezzi di minerale su cui i visitatori sono chiamati ad entrare in contatto e che dovrebbero trasmettere l’energia della natura. Meglio non esprimersi senza averli provati, ma mi permetto di nutrire qualche dubbio sull’efficacia.

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Mi lascia ugualmente perplesso il “metodo Abramovič“, coniato dall’artista per insegnare ai colleghi e agli stessi spettatori come compiere le sue performance. L’apprendistato, ovviamente, é a base di azioni incomprensibili come camminare per ore senza meta, compiere lo stesso gesto al rallentatore per ore, trovare la strada di casa bendati, salire su una pedana rimanendo immobili. Pare che, dopo questa cura, chiunque si trasformi in un perfetto performer, ma personalmente non mi sento troppo attirato a provare l’esperienza, né sono convinto che un buon metodo (per quanto utile) sia sufficiente a fare un artista.

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Allo stesso modo, mi urta la vena masochistica che domina i primi lavori di Marina, da Rhythm 10 – in cui l’artista tenta di colpire a velocità crescente gli spazi tra le dita della mano con un coltello – a Thomas Lips (1975) – in cui, stesa nuda su un blocco di ghiaccio, si incide con un rasoio una stella a cinque punte sull’addome, che il getto d’aria di un radiatore sospeso dal soffitto fa sanguinare continuamente. Nelle opere più recenti l’autoflagellazione é sublimata in una confessione pubblica – delle proprie sofferenze, delle proprie paure – come in Confession, in cui per un’ora l’artista propina la lista dei propri difetti e dei propri errori ad un malcapitato asinello. Mi sembrano tutte espressioni diverse di un autocompiacimento di fondo, che in generale non apprezzo negli artisti.

Mi affascina, invece, e molto, il credo di Marina – “l’arte é vita e la vita é arte” – ma non altrettanto la sua applicazione: abortire per timore che la maternità entri in contrasto con il lavoro é davvero un peccato. Non perché mi senta nella posizione di giudicare, ma perché non riesco neanche ad immaginare cosa l’artista avrebbe potuto trarre da un “materiale” eccezionale come la maternità (vedasi la svolta portata dal parto gemellare nella pittura di Jenny Saville).

Eppure, le perplessità non fanno altro che aumentare lo stupore assoluto per le performance più riuscite della Abramovič, veri e propri miracoli artistici.

Come Balkan Baroque (1997), in cui l’artista si presenta intenta a strofinare per 7 ore consecutive ossa di vacca in via di putrefazione, cantando canzoni popolari jugoslave: un’immagine potentissima dell’orrore della guerra dei Balcani. Peccato non essere stati lì.

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O in The Artist is Present, in cui – per chi non lo sapesse – Marina si offre per 90 giorni, per 8 ore consecutive, allo sguardo diretto degli spettatori del MoMA. Come si scopre nel libro, l’idea e il titolo provengono in realtà dall’amico Klaus Biesenbach, che propone alla Abramovič di riprodurre da sola la performance Nightsea Crossing, eseguita negli anni ’70 con Ulay. Ma é tutto di Marina il merito di aver accolto la sfida, offrendosi interamente al pubblico in uno dei più grandi atti d’amore che si ricordino (e si ricorderà ancora fra 200 anni) nella storia dell’arte:

Io ero lì per tutti coloro che erano lì. Mi era stata concessa una grande fiducia di cui non dovevo abusare in nessun modo. Le persone mi aprivano il cuore e io, in cambio, aprivo loro il mio. […] Il dolore fisico che provavo era un conto. Ma il dolore del mio cuore, la sofferenza dell’amore puro, era molto più grande.

Qui neanche un freddo insensibile come il sottoscritto può resistere. Certo, la capacità di controllare il corpo (nessun movimento, nessuno starnuto, niente pipì) acquisita grazie ai lunghi esercizi é fondamentale, ma lo é ancora di più la disponibilità a mettere a nudo la propria fragilità e vulnerabilità, rendendosi capace di accogliere quella degli altri.

https://www.youtube.com/watch?v=ASS7xMOM1EE

Secondo la Abramovič esistono tre Marine: quella guerriera, quella spirituale e quella vulnerabile. É quando entra in scena la terza che inizia lo spettacolo vero.

 

 

 

 

 

 

Storia di una capinera: la Monaca di Monza a Villa Reale

Storia nella storia per definizione, capace come poche altre di affascinare lettori e artisti con i suoi risvolti torbidi, quella di Virginia De Leyva, resa immortale dal Manzoni come la Monaca di Monza.

La città che ne ospitò la tragedia le dedica una mostra al Serrone di Villa Reale, puntando li sguardo non tanto sulla versione manzoniana quanto sulla vicenda storica documentata dai verbali degli interrogatori. Con i suoi lati meno conosciuti, proprio perché omessi o sorvolati per scelta letteraria dal Manzoni: la serie di rovesci familiari e il disinteresse del padre che portano la giovane Virginia al destino della clausura; il ruolo dell’intrigante confessore Don Arrigone e delle ingenue suor Benedetta e suor Ottavia nel “coprire” prima il corteggiamento di Giampaolo Osio (l’Egidio manzoniano), poi la relazione con la badessa e la nascita della figlia; gli omicidi orditi dai due per mettere a tacere i primi sospetti, come quello dello speziale Roncino e della novizia Caterina da Meda; la fuga inevitabile dell’Osio da Monza e il tentativo di sbarazzarsi di suor Ottavia e suor Benedetta, gettandole rispettivamente nel Lambro e nello stesso pozzo che aveva accolto la testa mozzata di Caterina. Dopo la morte dell’amante, tradito dall’amico che avrebbe dovuto ospitarlo, saranno proprio le due monache a svelare la vicenda durante l’interrogatorio, mentre Virginia sosterrà di essere stata guidata, nella sua accondiscendenza alle pressioni dell’Osio, da una sorta di potenza diabolica.

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Il racconto è affidato ad illustrazioni e ad uno sceneggiato dell’interrogatorio, nessuno purtroppo all’altezza della storia. Meglio lasciare la parola ai pittori dell’Ottocento che vanno a nozze con il personaggio soggetto modernissimo, scandagliandone la psicologia tormentata e lacerata tra un impulso irrefrenabile al peccato ed un desiderio di purezza: su tutti Francesco Hayez e il grande monzese Mosé Bianchi.

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La parte meno nota di tutte, però, é forse proprio la fine, che viene rievocata in mostra dal carteggio tra Virginia e il cardinale Federigo Borromeo. Colpito dalla sincerità del pentimento e dall’irreprensibilità mostrata nei 14 lunghi anni di detenzione, l’arcivescovo di Milano le concede la grazia nel 1622, additandola come esempio di pietà e devozione.

La mostra prosegue poi con un’analisi del fenomeno della “malmonacazione” – l’abitudine, invalsa purtroppo fino all’Ottocento nonostante il divieto ufficiale della Chiesa, di destinare all’abito le figlie a cui non fosse possibile procurare una dote – con una rassegna di dipinti ottocenteschi non esattamente indimenticabili (tranne due bellissimi Previati) e una raccolta di brani di autori da Boccaccio a Guido Piovene.

Il sipario si chiude con Testori, che proprio alla Monaca di Monza dedica nel 1967 uno dei suoi drammi più cupi, un atto d’accusa di lucidità spietata che colpisce tutti gli attori, riconvocati dalla morte a rivivere il processo: la badessa, colpevole di non aver vigilato abbastanza, i complici, il padre lontano e persino la madre Virginia Marino, colpevole di aver messo al mondo una creature votata alla disperazione, senza escludere naturalmente la stessa protagonista. Non si salva nessuno, ma nessuno può nemmeno essere giudicato.

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Tra tutte le voci, quella meno presente é paradossalmente proprio quella del Manzoni. Peccato, perché Don Lisander era stato l’unico a accontentarsi di scavare con delicatezza nelle ombre di Gertrude per scoprirla vittima indifesa, ma ad innalzarla a strumento inconsapevole della Provvidenza. É grazie a lei, infatti, che Lucia sfuggirà alla persecuzione di Don Rodrigo.

Bella cosa rileggere i classici, ma prima di tutto bisogna leggerli fino alla fine.

P.S. Anche Testori tornerà sulla vicenda nel 1984 ne I promessi sposi alla prova. Qui la tragedia é stemperata dall’ironia della cornice (puro “teatro nel teatro”) e Gertrude é un’attrice di mezza età con velleità da prima donna, un po’ gelosa dei giovani rampanti Renzo e Lucia. Il lato “nero” del personaggio non perde la sua profondità, ma diventa – alla luce di un disegno più ampio – il pilastro, nero appunto, che regge misteriosamente l’intera storia.

L’arte fa Boom! I ruggenti anni ’60 al Museo del Novecento

A volte fare un passo indietro permette di guardare meglio quello che si ha davanti: una visita a Boom!60 al Museo del Novecento, infatti, permette di inquadrare la stagione italiana della Pop Art nel suo contesto storico.

Se alla Magnani Rocca a fare da protagonista era la fascinazione degli artisti per la società dei consumi negli anni ’60 e ’70, la mostra milanese curata da Mariella Milan e Desdemona Ventroni documenta il processo opposto: quello per cui l’arte contemporanea entra a bomba nell’immaginario collettivo durante il decennio precedente. L’aspetto più interessante di Boom!60, infatti, non è tanto quello di passare in rassegna un periodo straordinario per l’arte italiana, quanto di puntare i riflettori sull’eco che l’arte suscita nei media e nell’opinione pubblica.

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Forse per la prima volta, negli anni ’50 e ’60 l’arte esce dagli atelier e dalle gallerie per finire sui giornali e sui rotocalchi, facendo a gomitate con il cinema per conquistare la pagina di copertina. I giornali e i periodici, affermatisi insieme alla TV come i veri mezzi di comunicazione di massa, non si limitano ad ingaggiare gli artisti come illustratori e a dedicare all’arte dossier, inserti e rubriche curate da critici del calibro di Roberto Longhi, Francesco Arcangeli e Lionello Venturi. Fanno di più, trasformando gli artisti in vere e proprie star della cronaca.

Sulle pagine di rotocalchi come Epoca, Le Ore, L’Europeo e L’Espresso, le interviste ai maestri affermati si alternano alle liste di giovani talenti emergenti. Alcuni privilegiati, come De Chirico e Carlo Levi, hanno il proprio angolo da cui commentare in libertà gli sviluppi dell’arte contemporanea. Per identificare gli artisti agli occhi del grande pubblico serve un epiteto che li raffiguri: un grande artista fiorentino legato al Realismo come Pietro Annigoni diventa noto ai più come “il pittore delle regine” dopo aver dipinto il ritratto di Elisabetta II e della principessa Margaret, Picasso viene etichettato in modo altisonante come “l’immortale da vivo”, Fontana dopo essere stato liquidato come “quello dei buchi” diventa “l’astronauta della pittura” ed il grande marginale Antonio Ligabue passa alla cronaca come “il Van Gogh di Reggio Emilia”.

Ma soprattutto, l’arte diventa materia di scandalo. Il nulla alla Biennale, La Biennale dei mercanti, Luna Park sono alcuni dei titoli ad effetto con cui la cronaca e la “critica da rivista” si scagliano contro i nuovi movimenti, come l’Astrattismo e l’Informale, che non esitano a servirsi di “stracci” (si parla di Burri, ovviamente), “rottami” (qui di César) di “macchinette” (qui lo strale è rivolto all’arte cinetica), spingendosi a sparare su sacchetti di vernice (qui invece si tratta della “graziosa” Niki de Saint-Phalle) pur di accattivarsi le simpatie del pubblico. A volte il bersaglio polemico è la sconcertante facilità dell’arte contemporanea – simboleggiata dall’opera del Primate della Pittura ed emulo del paint dripping di Pollock, Miss Betsy Chimp(anzé) – a volte la sua indecifrabilità – come nel caso degli improbabili Senza titolo che accompagnano le forme distorte e i “buchi” dell’Informale. (Vent’anni dopo aver partecipato alla Biennale del 1958, Alberto Sordi immortalerà genialmente lo spiazzamento dell'”uomo della strada” per l’arte contemporanea nel suo Dove vai in vacanza?).

D’altra parte, il successo degli artisti è oggetto di ammirazione mista ad invidia: è il caso del francese Bernard Buffet, detto “il pittore in Rolls Royce” per la rapidità con cui i suoi quadri – ora finiti nel dimenticatoio – vanno a ruba a cifre milionarie, e dello spazialista Roberto Crippa, figlio di operai la cui scalata sociale è coronata nell’immaginario mediatico dall’acquisto di un aereo privato. Gli studi più gettonati sono quelli frequentati dai divi del cinema, che non esitano a mettersi in posa per farsi immortalare, purtroppo non sempre con risultati degni – come nel caso di Anna Magnani – della fama dell’effigiato e del pennello dell’artista.

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Sono anche gli anni in cui la cronaca inizia a seguire con attenzione il mercato dell’arte, trattato spesso in tono cronachisti-scandalistico come un nuovo gioco per ricchi parvenu e “collezionisti per hobby”. Sotto i riflettori passano le grandi aste, come quella organizzata nel 1961 dalla neonata Finarte e dalla Galleria Brera, e le crescite record registrate da artisti come Pollock e lo stesso Buffet. Non sfugge all’occhio attento dei media il ruolo centrale svolto dai grandi galleristi e mercanti d’arte, come il veneziano Carlo Cardazzo, capaci di promuovere i propri artisti e di gestire sapientemente il loro successo.

Lo stesso lettore viene abbordato come un potenziale collezionista, diventando il destinatario non solo di suggerimenti di investimento, ma anche di veri e propri prodotti da collezione come le litografie d’autore o le semplici riproduzioni.

In tutto questo, in mostra non mancano i capolavori, provenienti in gran parte dalle collezioni del Museo del Novecento e Boschi di Stefano, come nella prima sala della terza sezione dove campeggiano Chagall, Campigli, Manzù, Rouault e due splendidi Sironi. Ma il merito principale della mostra è quello di illuminare la genesi del fenomeno che i sociologi hanno definito a posteriori come il passaggio dell’arte allo “stato gassoso” (Yves Michaud): cioè il debordare dell’arte al di fuori dei luoghi un tempo assegnati (il museo, la galleria, l’asta) e il suo ingresso nell’immaginario collettivo, spesso al fine di “estetizzare” una società non priva di lati oscuri come quella del boom. La Pop Art, da parte sua, inverte il processo appropriandosi dei media, come fa Mimmo Rotella con i ritagli di rivista.

Resta aperta, poi, la domanda sull’effettivo ruolo dei mass media. Da un lato, i giornali e i rotocalchi riescono nel tentativo di avvicinare all’arte il nuovo pubblico borghese del dopoguerra. Dall’altra, si sentono in dovere di occhieggiare ai desideri del pubblico e a semplificare le cose, alimentando contrapposizioni tra figurazione ed astrattismo che contribuiranno ad allontanare il pubblico da correnti, come l’Informale o l’Arte Povera, che mettono in discussione qualsiasi certezza acquisita e rifiutano decisamente qualsiasi ruolo decorativo dell’arte.

Forse non è un caso che, a distanza di mezzo secolo, le nostre librerie abbondino di manualetti dal titolo “L’arte contemporanea spiegata al mio cane” o “E questa la chiami arte?”. Nel frattempo, la storia è arrivata a dire, come recita il sottotitolo della mostra: Era arte moderna.

 

 

L’arte del consenso e il culto del duce a Salò

Il MuSa di Salò dedica una mostra al Culto del Duce: L’arte del consenso nei busti e nelle raffigurazioni di Benito Mussolini (1922-1945), ed è subito polemica.

Già alla vigilia dell’inaugurazione il 29 maggio (inizialmente prevista il 28, ricorrenza della strage di Piazza della Loggia a Brescia e poi spostata per evitare l’infelice coincidenza), l’ex sindaco di Salo metteva le mani in avanti sottolineando che “è molto importante che i busti del Duce siano accompagnati da un serio apparato critico, per non scivolare nell’apologia”. Da parte sua, la sezione provinciale dell’ANPI esprimeva a priori la propria “totale contrarietà all’esposizione e il giudizio negativo sulla preparazione, la sensibilità culturale, umana e civile di chi l’ha curata”. Il riferimento poco lusinghiero è rivolto al direttore del MuSa, Giordano Bruno Guerri, storico ed autore di numerose biografie su personaggi-chiave del primo dopoguerra e del ventennio come D’Annunzio, Marinetti, Bottai e Ciano. Che non si definisce né fascista né comunista, ma liberale e libertario: evidentemente, un patentino insufficiente a placare le critiche preventive e a garantire quel minimo sindacale di fiducia e buon senso che imporrebbero di giudicare una mostra solo dopo averla vista.

E allora vediamola.

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Il percorso parte da un assunto molto chiaro: “Benito Mussolini fu il prodotto principale della «fabbrica del consenso» impiantata dal regime fascista. […] L’operazione che il duce realizzò con il fascismo fu trasformare un’idea politica in una fede, e se stesso nel suo dio”. Nella prima sezione, sono 33 sculture di artisti più e meno noti a documentare il nascere e l’evolversi (o meglio, l’involversi) del culto della personalità: se negli anni ’20 il duce è rappresentato in abiti borghesi, nel decennio successivo si trasforma in una sorta di divinità, raffigurata a torso nudo come quelle classiche. Non mancano poi le mitizzazioni di matrice futurista, come il “profilo continuo” di Renato Bertelli, in cui Mussolini diventa il simbolo di un avvenire glorioso per le patrie sorti. Con eccezioni impreviste, come Antonio Ligabue – per temperamento totalmente estraneo alla retorica di regime – che accetta, dopo molte resistenze e spinto dalla fame, di realizzare un ritratto equestre del duce, ma lo esegue invertendo la posizione delle mani nel saluto romano, in un’irriverente parodia involontaria.

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Nella sezione dedicata ai dipinti e alle xilografie sfilano le interpretazioni della figura del duce date dagli autori aderenti alle diverse avanguardie del periodo, tra cui i futuristi Prampolini e BOT (quest’ultimo che lo evoca come una presenza inquietante e quasi demoniaca che emerge da uno sfondo cupo, quasi a promettere sventure). Nella varietà delle rappresentazioni, Mussolini incarna il modello del nuovo italiano, in cui ci si può e ci si deve riconoscere come in una personalità superiore e al tempo stesso familiare. La caduta nel ridicolo, derivante dallo scontro tra la retorica di regime e la realtà del Paese, è inevitabile ma non sembra scuotere la presa sulla nazione, tanto che – come sottolinea Guerri citando Calvino – coloro per cui il malcontento crescente si trasforma in aperta opposizione sono una minoranza.

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Tempi lontani, apparentemente irripetibili. Eppure, come non riconoscere anche ai nostri giorni una certa disponibilità ad affidarsi ciecamente all'”uomo forte”, al leader, colui che sa risolvere i problemi intervenendo “dall’alto” – e, rovescio della medaglia, una certa sfiducia nella capacità della società civile di elaborare da sé un tentativo di risposta ai propri bisogni? É forse proprio la possibilità di trarre delle indicazioni per l’oggi l’aspetto che rende più interessante una mostra certamente non memorabile per qualità artistica, ma che non si può accusare di parzialità o nostalgia.

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Semmai, i “critici a tutti i costi” avrebbero potuto concentrare l’attenzione sui cortometraggi che accompagnano l’allestimento – peraltro ben curato – della sezione del percorso museale dedicata ai tragici mesi della Repubblica di Salò. Qui, la catastrofe finale del regime viene letta dalle prospettive opposte di un partigiano e di un milite della RSI: sulle stesse immagini (la prima scena inquadra una ragazza sfollata; mentre la seconda indugia, forse – questa volta sì – con toni che puzzano un po’ troppo di commiserazione, sugli ultimi giorni del duce) si snoda la narrazione in prima persona del protagonista. La sorpresa è che, soprattutto nella prima scena, le prospettive sembrano inaspettatamente simili. Entrambi, in fondo, combattono innanzitutto per salvare la propria famiglia, il milite solo con una lieve spolverata di patriottismo in più rispetto al partigiano.

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Un tentativo empatico di far entrare il pubblico nei panni dei protagonisti della storia (introdotto dai musei anglosassoni) che però se utilizzato in modo incauto rischia di appiattire tutto e far perdere la necessaria distanza critica. Per fortuna, ci sono le videointerviste ai protagonisti veri ad offrire la testimonianza di chi è caduto nella trappola della propaganda per poi uscirne:

«Il mio fanatismo era così alto che, nonostante tutto, ostentavo la mia fede fascista, sentivo il bisogno di partecipare al miglioramento, ma quando tutti i nostri amici sono morti in Russia ho cominciato a capire la stupidità della guerra».

Un tempo alle elementari si spiegava che la storia, tra le tante cose, serve a non ripetere gli errori del passato.

Di feticci, delitti e taccheggi: ritorno alla Fondazione Prada, un anno dopo

Avevo fatto il mio primo incontro con l’artista americano Theaster Gates all’ultima Biennale di Venezia, su segnalazione di un’amica esperta. Nella sua opera Gone are the days of Shelter and Martyr, un gruppo di musicisti afroamericani esegue una curiosa performance sonora – uno strano mix tra spiritual e hip-hop – all’interno di un’ex chiesa cattolica della periferia di Chicago in via di demolizione, mentre gli elementi architettonici e decorativi salvati dalla distruzione vanno a comporre una cornice evocativa. Un modo poetico ed efficace di richiamare la vocazione originaria del luogo, a metà tra critica, nostalgia e desiderio di ricostruire su fondamenta nuove. Il catalogo e le interviste rilasciate dall’artista classe 1973 (con una strana formazione da teologo-urbanista) indicano che il suo interesse è rivolto alle periferie urbane e alle comunità etniche – in particolare quella afroamericana – e che il cuore della sua poetica coincide con il tentativo di “risvegliare la potenza spirituale che giace all’interno degli oggetti” spostandoli dal proprio ambiente originario ad un contesto nuovo.

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Incuriosito da questo assaggio, mi sono avvicinato a True Value, la personale allestita alla Fondazione Prada. Secondo la presentazione, nei lavori esposti Gates “ricrea i processi di produzione e postproduzione degli oggetti per riportare nella sfera artistica la sacralità di questi «strumenti spirituali di produzione del sapere» “. Quasi come se l’artista volesse invertire quello strano depotenziamento che sembra investire le opere d’arte sacra non appena vengono esposte in un museo: come lamenta da tempo Jean Clair, una volta svestiti del proprio scopo originario i quadri diventano muti, ed ecco che Gates tenta di operare il miracolo contrario, quello di restituendo un’aura “sacrale” ad oggetti di per sé privi di qualsiasi valore estetico. Al primo piano del Podium, l’artista mette in scena un tipico negozio di ferramenta americano, con le sue scaffalature su cui si allineano gli utensili più disparati. Ci sono persino le commesse…anzi no, sono hostess del museo intente a sistemare gli oggetti. Al centro di un bancone da esposizione zeppo di aggeggi vari, invece, spuntano inattesi tre feticci africani.

Ed è proprio qui che, a sorpresa, la magia…non accade. Gli oggetti restano muti, come i pochi visitatori. E non bastano i feticci a ravvivare la situazione, anzi sembrano essere quelli più disorientati. Anche negli spazi enormi della Cisterna che ospitano la seconda sezione della mostra, strani omini graziosamente primitivi assistono silenziosi alla misteriosa apparizione di una specie di cinghiale (idolo? totem? feticcio?). Sembrerebbe quasi che alcuni degli spettatori si guardino chiedendosi: “cosa ci facciamo qui”?.

Cos’è che non funziona? Sembra che strappare gli oggetti al proprio ambiente e riportarli in un contesto diverso non basti, di per sé, a far scattare un evento comunicativo. Forse è proprio questa la differenza tra l’oggetto comune e l’opera d’arte: che la seconda, anche se spogliata della propria funzione originaria, mantiene comunque una propria capacità di parola – almeno per chi la sa ascoltare. A pensarci bene, il vero “evento” nell’opera di Gates alla Biennale nasceva dalla performance musicale, in cui risuonava ancora un’eco della comunità che abitava gli spazi cancellati (e, chissà, forse anche il germe di una comunità nuova).

Non funziona molto meglio il tentativo di Germano Celant di riportare alla gloria dei vecchi tempi l”arte di repulsione” di Edward e Nancy Kienholz, i due artisti e coniugi dediti dagli anni Cinquanta a denunciare le brutture che si celano dietro l’apparenza immacolata del Sogno Americano. Manichini, oggetti quotidiani ed immagini tratte dal grande schermo e dalla pubblicità sono ricomposti in collage provocatori e spesso apertamente osceni per chiamare in causa i mali che affliggono la società del boom economico: omologazione culturale, violenza (fisica e psicologica) sulle donne, razzismo etc. Certo, se si pensa che i Kienholz iniziano a lavorare quando è ancora in auge l’espressionismo astratto di Rothko e Motherwell, si può cogliere la portata della loro rottura con un modo di fare arte che tendeva ad “estetizzare” la realtà, per tornare a scavare al suo interno, spingendosi fino a ficcare le mani nei suoi aspetti più putridi.

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Ma, anche qui, la molla non scatta: di fronte alle opere è difficile provare qualcosa, fosse anche solo un moto di repulsione, tante sono le trasgressioni ben più spinte a cui ci hanno abituato la TV e il cinema. Persino il pezzo che dà il titolo alla mostra, Five Car Stud, rappresentazione a grandezza naturale, tra l’iperrealistico e il grottesco, dell’evirazione di un afroamericano reo di aver deflorato una giovane bianca, non colpisce nel segno. Sarà colpa del tempo forse, anche se i problemi della società americana non sembrano cambiati poi così tanto. O forse è il fatto che ormai ci siamo abituati anche alla sfiducia totale nei confronti della società e dell’uomo che trasuda a fiotti dalle opere dei Kienholz: anzi, è diventata una routine. A questo punto, l’unica vera trasgressione possibile sarebbe solo quella che, scavando a fondo nella realtà senza temere di toccarne il marcio, riportasse alla superficie anche solo un piccolo frammento di bellezza.

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Impeccabile invece L’Image Volée, la mostra curata dal fotografo tedesco Thomas Demand che si propone di documentare come l’arte si fondi su una continua appropriazione e rielaborazione di immagini.

Tre le tipologie di “furto” analizzate: quella letterale, in cui l’opera è soggetta a trafugamento, rimozione o  cancellazione; quella figurata, con tutte le sotto-casistiche di imitazione, contraffazione, manipolazione e citazione; ed infine quella forse più sottile, Pictures that steal, dove l’immagine stessa (quella fotografica e filmica) appare come l’esito di un furto commesso con la connivenza della vittima. Molte, forse persino troppe le opere, ma tutte scelte con metodo teutonicicamente implacabile. Una su tutte: l’iconoclasta artista tedesco Martin Kipperberger compra un monocromo grigio del suo idolo, Gerhard Richter, gli avvita delle gambe e lo vende come tavolo ad un prezzo nettamente inferiore a quello di acquisto. In alcuni casi l’irriverenza e il rispetto sono quasi indistinguibili.

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Su e giù per la Valcamonica (avanti e dopo Christo)

” I miei progetti sono completamente irrazionali, totalmente inutili. Nessuno ne ha bisogno: ecco perché i miei progetti esprimono una completa libertà. Nessuno può comperarli”. Così dichiarava, forse un po’ compiaciuto per il successo al di là di qualsiasi previsione di The Floating Piers, Christo nel discorso di apertura alla Conferenza Generale di ICOM (l’organizzazione internazionale dei musei) a Milano lo scorso 4 luglio.

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Strano che una dichiarazione di questo tipo, invece di scatenare un putiferio tra gli addetti ai lavori, sia stata accolta da uno scroscio di applausi. Sono in tanti, in effetti, a tacciare l’arte contemporanea (o almeno certe forme di produzione) di inutilità, intesa però in senso negativo. Basti leggere l’editoriale di Franco Fanelli sul patinato Giornale dell’Arte di luglio, che liquida (con grande finezza ma in modo molto netto) la passerella sul lago di Iseo come un esempio di “arte da comitive”. Senza pensare a quanto sia acceso nel mondo anglosassone il dibattito tra chi invoca il sostegno pubblico alle arti come un investimento utile per la società (perché sono una forma di educazione, perché favoriscono la coesione e l’inclusione sociale e via dicendo) e tra chi preferisce considerare l’arte come un fine in sé (“L’art pour l’art”, o “Art for art’s sake”, era il motto dei puristi del XIX secolo).

Prima di prendere posizione, però, sarebbe meglio scavare in fondo all’affermazione provocatoria di Christo. E forse per cercare un indizio occorre fare qualche km in più, lasciarsi alle spalle il lago di Iseo ed entrare nel Parco Nazionale di Naquane in Valcamonica, comune di Capo di Ponte, uno dei siti con la maggiore concentrazione di incisioni rupestri datate dal Neolitico all’Età del Ferro. Animali, guerrieri, telai, strumenti non meglio identificati (per cui nessuno ha ancora trovagto un nome migliore di “palette”), edifici e persino labirinti, raffigurati in modo quasi ossessivo sulle pareti rocciose ed affiancati e persino sovrapposti a più riprese nell’arco dei secoli. Come a voler mettere in scena, in modo confuso ma tutt’altro che privo di forza, il mondo che circondava le tribù camune del luogo.

Perché? I pannelli ci provano ad gettare un lume, passando in rassegna tutte le teorie formulate dagli archeologi, solo per arrendersi, alla fine, di fronte all’inesplicabile. La spiegazione più gettonata (e forse anche più facile) è quella che attribuisce a questa straordinaria proliferazione di immagini una funzione rituale, ma di che natura ed origine non è dato sapere. Almeno per ora.

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Incisioni rupestri della Grande Roccia, Parco Nazionale di Naquane

Il rituale ci riporta, però, ad un altro mistero artistico della Valcamonica: le chiese affrescate da quel grande genio del Rinascimento (ma di un Rinascimento totalmente alternativo a quello romano di Raffaello e Michelangelo) che risponde al nome di Girolamo Romanino. L’artista bresciano, dopo aver assistito all’emergere del giovane Tiziano a Venezia ed aver subito uno smacco cocente a Cremona per opera di un altro veneziano acquisito, Pordenone, che lo rimpiazza nella realizzazione degli affreschi del Duomo, sale nella valle, chiamato dalle confraternite locali a raffigurare scene del Vecchio Testamento, della vita di Maria e della Passione sulle pareti delle chiese locali.

A Pisogne e poi a Bienno e Breno, Romanino mette in scena tutta l’umanità del luogo: dalla piccola nobiltà, un po’ ridicola nel tentativo d’imitare quella di città, alla borghesia tronfia del proprio benessere – si sa, la Valcamonica è da sempre terra di piccola industria – fino ai contadini e agli allevatori scalcagnati ma non privi di una propria dignità – il più celebre è forse il pastore con agnello in spalla che compare tra gli astanti della Presentazione di Maria al Tempio di Bienno. Tutti radunati a partecipare all’avvenimento straordinario di uno di loro – nella Lavanda dei Piedi di Pisogne il Cristo ha le fattezze tutt’altro che idealizzate di un “contadino, di un montanaro, tarchiato e anziano” per dirla con Guido Piovene – che, incomprensibilmente e silenziosamente, si carica sulle spalle una croce per morirvi nello stupore attonito della comunità.

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G. romanino, Crocifissione, Chiesa di S. Maria della Neve, Pisogne (1531-32)

Non è un caso  che le confraternite della valle usassero riunirsi, nel periodo di Avvento e di Quaresima, per ripercorrere tramite letture e canti i fatti del Vangelo: quasi una performance teatrale, fatta di un’immedesimazione diretta negli eventi rievocati, che doveva in qualche misura corrispondere alla ricerca di uno spirito inquieto come Romanino. Grazie a questa adesione totale al soggetto, secondo Testori, Santa Maria della Neve “per forza poetica tiene alla Sistina, ne è come l’alterità”.

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E forse, a questo punto, alla fine del percorso un po’ sbilenco che ci ha portati in giro tra il lago di Iseo e la Valcamonica ci sentiamo più a nostro agio di fronte alla provocazione di Christo sull’inutilità del gesto artistico. Non possiamo certo dire che le incisioni rupestri e l’arte del Romanino non esibiscano una propria funzione pubblica: attraverso la sua rappresentazione, in qualche misura esse “fondano” la comunità (adesso forse diremmo che “incrementano la coesione sociale”, ma sono tempi duri i nostri…).

Ma questo è solo come conseguenza di qualcosa di interamente gratuito, libero e, strettamente parlando, inutile: l’accadere di un evento che, misteriosamente ma imperativamente, chiede una risposta. E forse per recuperare lo stupore dei camuni di fronte alla natura e allo strano caso di un Uomo crocifisso e risorto, c’era proprio bisogno di un pontile galleggiante bagnato dalla luce del sole.

Prima del postmoderno: Giulio Paolini al Poldi Pezzoli

Uno stereotipo un po’ ritrito vuole che i tratti distintivi di Milano siano la razionalità e l’efficienza, ma non mancano i luoghi capaci di mettere in questione il luogo comune. Uno di questi è il Museo Poldi Pezzoli, talmente unico da rientrare in una categoria a parte, quella delle case-museo, che presenta la concentrazione maggiore proprio nella città meneghina (Museo Bagatti-Valsecchi, Casa-Museo Boschi di Stefano, Villa Necchi Campiglio).

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Tutto nasce dal genio del ricco aristocratico Giacomo Poldi Pezzoli (1822-1879), marito di un’ereditiera di lusso della “Milano bene” come Rosa Trivulzio. Nell’arco dei suoi viaggi in Europa, Giacomo colleziona letteralmente di tutto: tanta pittura dal ‘400 (con una folta rappresentanza delle scuola lombarda, veneta e toscana senza farsi mancare qualche chicca fiamminga) al ‘700 (memorabile la sala dedicata ai ritratti di Fra’ Galgario, inquietante e commovente fotogallery di una classe nobiliare in via di disfacimento) ma anche scultura, libri antichi e una congerie disparate di opere d’arte applicata e rarità (mobili, gioielli, smalti, armi, vetri ed orologi). Oltre a capolavori come le Madonne con Bambino di Vincenzo Foppa e Mantegna, il Ritratto di giovane donna di Piero del Pollaiolo, il Cavaliere in nero di Giovan Battista Moroni e l’Autoritratto di Sofonisba Anguissola, l’altro ingrediente che rende unica la casa-museo è l’allestimento di gusto eclettico: Poldi Pezzoli chiama infatti i migliori interior designer ed artigiani della Milano dell’800 a decorare le stanze in una varietà di stili che spazia dal neo-gotico dello Studiolo di Dante al barocco dello scalone, passando per il neo-rinascimentale della Sala Nera.

A muovere Poldi Pezzoli sembra essere una volontà di accumulo senza fine, insieme ad un gusto infallibile (supportato anche dalla collaborazione di un grande connaisseur come Giovanni Morelli) e ad un’evidente nostalgia per un passato ancora immune dagli sconvolgimenti e dalle brutture della moderna civiltà industriale. Il risultato è, curiosamente, una perfetta riedizione delle Wunderkammer (o gabinetti delle meraviglie) che rappresentavano il gingillo e il vanto dei nobili del tardo Rinascimento. Tanto da diventare, nei decenni successivi, la casa ideale per altre collezioni milanesi, arrivate ad ampliare (se ce ne fosse bisogno) il nucleo originario.

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La Sala del Ghislandi (Fra’ Galgario)

Forse fin troppo unico, il Poldi Pezzoli, per essere apprezzato dal largo pubblico: pur trovandosi in pieno centro, infatti, il Museo nel 2015 ha accolto solo 65.000 visitatori (ma nel 2013 erano stati 42.000). Come restituirgli l’interesse che merita? Tra le diverse iniziative, a partire dal 2011 la Fondazione ha chiamato alcuni tra i maggiori artisti contemporanei a “reinterpretare” con le loro opere la casa-museo. L’ultimo della lista è Giulio Paolini, grande esponente-dissidente dell’Arte Povera, che con Expositio riprende il confronto con la storia dell’arte, uno dei fil rouge che percorrono la sua attività.

La prima opera in esposizione si intitola, non a caso, Expositio (1994): 4 calchi della classica Venere di Fidia, posizionati su un piedistallo al centro del Salone dell’Affresco, sono intervallati da grandi specchi di forma irregolare. Come a sottolineare quanto sia complessa la lettura di un’opera classica, a causa della molteplicità dei possibili punto di vista: “l’oggetto è sempre uguale a se stesso, sono il nostro sguardo e la nostra esperienza a dare significato all’opera”. Riflessione profonda e condivisibile ma già trasformatasi quasi in luogo comune dell’estetica contemporanea: forse non era proprio così indispensabile ribadire il concetto, a maggior ragione in un luogo già enigmatico come il Poldi Pezzoli. Più intrigante il gioco di riflessi che gli specchi innescano con gli oggetti esposti.

Italia Antiqua (2014-5), la seconda installazione e l’unica realizzata appositamente per la mostra nella Sala dei Tessuti, è composta da 15 collage fotografici dove, all’interno della stessa incisione del perduto Circo Flaminio di Roma, “calano” oggetti o personaggi di varia epoca e provenienza, estrapolati dal contesto originario ed accostati senza una logica apparente. In altri 4 “capricci”, le immagini di alcune opere della collezione del Museo sono reinserite all’interno dei suoi stessi ambienti: un pastiche di citazioni e frammenti di gusto tipicamente postmoderno, che quel geniaccio di Poldi Pezzoli però aveva battuto clamorosamente sul tempo.

La mostra si conclude con Tre per tre (ognuno è l’altro o nessuno, 1998-9), nel Salone Dorato. Il protagonista della famosa incisione Lo studio del disegno di Chardin si fa in tre, comparendo con lo stesso identico aspetto ma in momenti diversi: la prima volta come modello, la seconda come artista autore del ritratto, la terza come spettatore. Il gioco questa volta ruota intorno al rapporto tra i personaggi, il luogo che li ospita – l’opera – e il ruolo che essi assumono nella partita.  Operazione raffinatissima, che però finisce per parlare solo di se stessa e con se stessa: mentre le opere di Mantegna, Bellini & co. sono come finestre aperte su una realtà “altra”, il gioco di sguardi tra i personaggi di Paolini rimane chiuso al proprio interno, con l’effetto di allontanare più che interpellare lo spettatore.

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Giulio Paolini, Tre per tre (1998-9)

Un’autoreferenzialità caratteristica di una una corrente dell’arte concettuale, che  interrogandosi ossessivamente sulla natura dell’opera finisce per dimenticarla. Forse ci sarebbero modi più efficaci per avvicinare il pubblico di oggi ad un museo davvero unico.