Il mondo fluttuante di Toulouse-Lautrec a Palazzo Reale

Ultimamente Toulouse-Lautrec è più onnipresente di Cristiano Malgioglio.

Esattamente un anno era alla mostra torinese di Palazzo Chiablese, poi a quella di Verona chiusasi poche settimane fa, ora ritorna a Palazzo Reale: ovunque vada, il genietto della Belle Epoque fa sold-out, ma il rischio del già visto è dietro l’angolo. Come evitarlo?

La mostra prodotta da Electa e Giunti e curata da Claudia Zevi e Danièle Devynck gioca le sue carte: oltre 200 opere in gran parte provenienti dalla più importante collezione dell’artista (quella del Museo della nativa Albi), la serie completa dei 22 manifesti pubblicitari ed alcuni accostamenti originali.

Sarebbero molti gli spunti di interesse: la biografia movimentata di Henri, la messa in scena provocatoria della propria deformità fisica attraverso la fotografia (memorabili le istantanee in cui si immortala defecando sulla spiaggia – perché prima della merda d’artista viene cronologicamente e logicamente la cagata d’artista – o intonando alla finestra un profetico “Allah-u Akbar!” in vesti arabe), i protagonisti di Montmartre eternati negli affiche (le mitiche ballerine Gouloue e Jane Avril, il chansonnier Aristide Bruant), la vera e propria ossessione per figure femminili come “Carmen la rossa” (che adesso gli varrebbe quantomeno una denuncia per stalking).

Ma alla fine la vera sorpresa è da un’altra parte.

Sarà il fatto di aver visto da poco la mostra alla Magnani-Rocca, ma in Toulouse-Lautrec si capisce perfettamente come nasce l’arte pubblicitaria. Che non è semplicemente un’applicazione della pittura alla comunicazione di massa, ma una nuova forma di rappresentazione della realtà. L’esempio più eclatante è il manifesto per la ditta Simpson, che produce catene per biciclette: una missione impossibile persino per la più creativa delle agenzie creative di oggi. Lautrec la risolve con un’inquadratura fotografica, o addirittura cinematografica, che arriva a tagliare di netto i due ciclisti sulla destra, semplificando i piani di profondità e giocando sul contrasto tra il fondo bianco e le macchie brillanti di blu e giallo stese in modo totalmente “piatto”.

Una rappresentazione che sembra “in presa diretta” seppur attentamente costruita e che, invece di limitarsi a descrivere la scena, proietta lo spettatore al suo interno. La sintesi si spinge fino ai limiti dell’astrazione nelle immagini della ballerina Loïe Fuller, dove il turbine dei veli in movimento è reso da macchie di colore quasi indistinguibili, velate di spruzzi d’oro.

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In tutto questo c’entra molto la fotografia, naturalmente, ma anche il Giappone. La mostra affianca agli straordinari bozzetti di Lautrec esempi di stampe nipponiche che condividono la stessa semplificazione lineare, la bidimensionalità di forme e colori, il risalto dei particolari sull’insieme (tra tutti le gambe del samurai identiche alla calzamaglia nera della Clownesse assise) e la deformazione dei movimenti e delle espressioni al confine della caricatura. Più che di riferimenti diretti si tratta di suggestioni, ma del tutto plausibili: anche l’artista, infatti, partecipa attivamente al culto per il Sol Levante che dal 1867 conquista la Francia contagiando anche Gauguin e Van Gogh.

Canoni estetici comuni, dunque, ma non solo. Perché “il mondo fuggevole” rappresentato da Lautrec che fa da titolo alla mostra ricorda da vicino quello “fluttuante” dell’Ukiyo-e giapponese: una realtà effimera fatta di spettacolo e bordelli, la cui sostanza è l’apparenza e l’istante. In cui si aprono però anche squarci di profonda umanità, come nella serie Elles dedicata alle prostitute parigine che, a differenza del modello decisamente esplicito delle Case Verdi di Utamaro, ritrae le donne in momenti di dimessa quotidianità. Fu forse proprio l’inattesa delicatezza delle immagini a decretarne il fiasco.

INFO:

Il mondo fuggevole di Toulouse-Lautrec.

Palazzo Reale, Milano

fino al 18 febbraio 2018

orari lunedì 14.30-19.30
martedì, mercoledì, venerdì e domenica 9.30-19.30
giovedì e sabato 9.30-22.30

L’arte di essere impeccabili @Gallerie d’Italia

Entrare alle Gallerie d’Italia a Milano é come fare un salto indietro nel tempo. Il salone dei depositanti della vecchia Banca Commerciale Italiana, rinnovato con gusto impeccabile da Michele De Lucchi, riporta direttamente ai fasti da Belle Époque di una Milano ricca e borghese che non poteva neppure immaginare l’imminente strazio della guerra.

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Le mostre sono curate e allestite in modo c come ormai non usa più, con illuminazioni precise come lame di rasoio, una scelta delle opere inappuntabile e testi di chiarezza cristallina. La programmazione é infallibile, fatta apposta per mettere d’accordo tutti: la rassegna sul grande meneghino Hayez, quella delle opere restaurate in modo ineccepibile da Intesa San Paolo, ed ora, le 100 e più opere di Canaletto e Bellotto di cui una trentina mai esposte prima in Italia.

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Gli assistenti di sala sono irreprensibili nella divisa nera che fa un po’ ufficiale da marina dell’800.

Ma soprattutto c’è il pubblico, quello di una volta.

Signore impellicciate che, di fronte a una veduta di Piazza San Marco, raccontano quando nel primo weekend a Venezia, “il loro Gianni” le aveva portate al Caffé Florian (“con quello che costa…”). Nonni che si prodigano ad insegnare alle nipoti, più avvezze ai pezzi di Bello Figo che ai dipinti ottocenteschi, ad apprezzare la differenza tra la luminosità diffusa del Canaletto e le ombre più nette del nipote Bellotto. Nipoti che annuiscono compite, consapevoli che sia solo una corvée mensile da tributare alla famiglia in cambio di una tacita tolleranza sui risultati scolastici. Piccoli imprenditori calati da Varese in preda ad esaltazione per le vedute settecentesche di Gazzada (“ma l’é l’istess”!).

Ah, se ci fosse ancora un Gadda, un Pontiggia. Se Arbasino scrivesse ancora racconti…

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Storia di una capinera: la Monaca di Monza a Villa Reale

Storia nella storia per definizione, capace come poche altre di affascinare lettori e artisti con i suoi risvolti torbidi, quella di Virginia De Leyva, resa immortale dal Manzoni come la Monaca di Monza.

La città che ne ospitò la tragedia le dedica una mostra al Serrone di Villa Reale, puntando li sguardo non tanto sulla versione manzoniana quanto sulla vicenda storica documentata dai verbali degli interrogatori. Con i suoi lati meno conosciuti, proprio perché omessi o sorvolati per scelta letteraria dal Manzoni: la serie di rovesci familiari e il disinteresse del padre che portano la giovane Virginia al destino della clausura; il ruolo dell’intrigante confessore Don Arrigone e delle ingenue suor Benedetta e suor Ottavia nel “coprire” prima il corteggiamento di Giampaolo Osio (l’Egidio manzoniano), poi la relazione con la badessa e la nascita della figlia; gli omicidi orditi dai due per mettere a tacere i primi sospetti, come quello dello speziale Roncino e della novizia Caterina da Meda; la fuga inevitabile dell’Osio da Monza e il tentativo di sbarazzarsi di suor Ottavia e suor Benedetta, gettandole rispettivamente nel Lambro e nello stesso pozzo che aveva accolto la testa mozzata di Caterina. Dopo la morte dell’amante, tradito dall’amico che avrebbe dovuto ospitarlo, saranno proprio le due monache a svelare la vicenda durante l’interrogatorio, mentre Virginia sosterrà di essere stata guidata, nella sua accondiscendenza alle pressioni dell’Osio, da una sorta di potenza diabolica.

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Il racconto è affidato ad illustrazioni e ad uno sceneggiato dell’interrogatorio, nessuno purtroppo all’altezza della storia. Meglio lasciare la parola ai pittori dell’Ottocento che vanno a nozze con il personaggio soggetto modernissimo, scandagliandone la psicologia tormentata e lacerata tra un impulso irrefrenabile al peccato ed un desiderio di purezza: su tutti Francesco Hayez e il grande monzese Mosé Bianchi.

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La parte meno nota di tutte, però, é forse proprio la fine, che viene rievocata in mostra dal carteggio tra Virginia e il cardinale Federigo Borromeo. Colpito dalla sincerità del pentimento e dall’irreprensibilità mostrata nei 14 lunghi anni di detenzione, l’arcivescovo di Milano le concede la grazia nel 1622, additandola come esempio di pietà e devozione.

La mostra prosegue poi con un’analisi del fenomeno della “malmonacazione” – l’abitudine, invalsa purtroppo fino all’Ottocento nonostante il divieto ufficiale della Chiesa, di destinare all’abito le figlie a cui non fosse possibile procurare una dote – con una rassegna di dipinti ottocenteschi non esattamente indimenticabili (tranne due bellissimi Previati) e una raccolta di brani di autori da Boccaccio a Guido Piovene.

Il sipario si chiude con Testori, che proprio alla Monaca di Monza dedica nel 1967 uno dei suoi drammi più cupi, un atto d’accusa di lucidità spietata che colpisce tutti gli attori, riconvocati dalla morte a rivivere il processo: la badessa, colpevole di non aver vigilato abbastanza, i complici, il padre lontano e persino la madre Virginia Marino, colpevole di aver messo al mondo una creature votata alla disperazione, senza escludere naturalmente la stessa protagonista. Non si salva nessuno, ma nessuno può nemmeno essere giudicato.

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Tra tutte le voci, quella meno presente é paradossalmente proprio quella del Manzoni. Peccato, perché Don Lisander era stato l’unico a accontentarsi di scavare con delicatezza nelle ombre di Gertrude per scoprirla vittima indifesa, ma ad innalzarla a strumento inconsapevole della Provvidenza. É grazie a lei, infatti, che Lucia sfuggirà alla persecuzione di Don Rodrigo.

Bella cosa rileggere i classici, ma prima di tutto bisogna leggerli fino alla fine.

P.S. Anche Testori tornerà sulla vicenda nel 1984 ne I promessi sposi alla prova. Qui la tragedia é stemperata dall’ironia della cornice (puro “teatro nel teatro”) e Gertrude é un’attrice di mezza età con velleità da prima donna, un po’ gelosa dei giovani rampanti Renzo e Lucia. Il lato “nero” del personaggio non perde la sua profondità, ma diventa – alla luce di un disegno più ampio – il pilastro, nero appunto, che regge misteriosamente l’intera storia.

Cancellare per riscrivere: Isgrò vs Manzoni a Milano

Pomeriggio milanese di luglio, caldo ma stranamente secco e limpido. Poca la voglia di richiudersi per 2 ore a Palazzo Reale per vedere la mostra antologica di Emilio Isgrò, il grande cancellatore, artista che non posso dire di conoscere benissimo, ma che ho sempre trovato un tantino noioso.

Cancellare per liberarsi dal peso delle parole e delle immagini, ok, ma per sostituire con cosa? Superata la provocazione iniziale, rischia di essere il solito giochino nichilista e sterile con cui tanti, troppi artisti contemporanei si sono divertiti alle spalle del pubblico dagli anni ’70 in poi. Ad incuriosirmi, nel percorso espositivo pensato per accompagnare la mostra, era però il tentativo di Isgrò di confrontarsi con una figura ingombrante come quella di Alessandro Manzoni, uno tra i più grandi creatore di parole ed immagini, agli antipodi di Isgrò per periodo storico, formazione e poetica. Letteratura vs arte, creazione vs cancellatura, moderno vs postmoderno: tutti gli ingredienti per un action movie tipo Alien vs Predator.

L’incipit, in verità, non è dei più emozionanti: alle Gallerie d’Italia, Isgrò “cancella” il celebre ritratto di Don Lisander firmato Hayez (esposto fino a pochi mesi fa nella mostra dedicata al pittore milanese) sovrapponendogli le classiche righe di testo annerite e lasciando intravedere solo gli occhi e la mano. Esattamente il tipo di lavoro che ci si aspetterebbe da Isgrò, riscattato però dall’ambientazione decisamente suggestiva nel caveau delle antiche poste, utilizzato per la prima volta come spazio espositivo, al cui centro l’opera appare come un gioiello gelosamente custodito. (Nel frattempo, in una videointervista l’artista illustra, profondendosi in un fiume interminabile di parole, come abbia deciso di cancellare le parole stesse).

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Sorprendente e ricca di colpi di scena, invece, la sezione site specific che si diffonde a casa Manzoni, affacciata su Piazza Belgiojoso, uno degli angoli più appartati di Milano dove si respira ancora a pieni polmoni l’atmosfera del suo Ottocento austriaco e pre-risorgimentale. Nella sala dedicata alle illustrazioni e all’iconografia dei Promessi Sposi, Isgrò cancella 35 volumi dell’edizione “quarantana” (quella del 1840), alludendo ai lettori che, con la sua fine autoironia, il fattore di Brusuglio aveva previsto per la propria opera e a cui si aggiungono, per l’occasione, 10 appestati.

Qui l’arte della cancellatura rivela una varietà inaspettata. Nel testo, i tratti neri densi e spessi si alternano a velature più leggere, da cui la parola torna ad affiorare quasi intatta e pienamente leggibile; paradossalmente, sono proprio le righe bianche ad operare la cancellatura più violenta. Nelle illustrazioni di Francesco Gonin, i luoghi e personaggi sono coperti da macchie bianche o nere, a tratti invadenti e a tratti quasi impercettibili: in ogni caso,  più che cancellare, il risultato è quello di evidenziare i contorni delle forme, con un modo di operare di natura indubitabilmente pittorica. Anche nel testo, le parole che sfuggono alla cancellatura generale finiscono per essere isolate, certo, ma anche potenziate nella loro capacità di significato, come particolari ingranditi di un quadro (uno dei filoni della produzione di Isgrò su cui si sofferma la mostra a Palazzo Reale). Come quando, del racconto straziante della madre di Cecilia, rimangono intatte solo le parole (“al petto”, “la morticina”, “Addio, Cecilia!”). In alcuni casi, poi, il rispecchiamento tra parola ed immagine è totale, come quando la forma del testo riproduce le silhouette delle figure.

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Fermando l’attenzione sul dettaglio, Isgrò offre così un omaggio poetico ad un uomo e ad una storia, quella di Renzo e Lucia, di portata universale, capace di plasmare la cultura di un’intera nazione non solo grazie al potere immaginifico della lingua, ma anche alla perfetta alleanza tra parola e raffigurazione.

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A sorpresa, la cancellatura si rivela la forma d’arte più affine a quello che è nucleo pulsante della poetica di Manzoni: la rivelazione discreta e misteriosa di un disegno provvidenziale all’interno di vicende troppo “forti”, almeno in apparenza, per potervi leggere un senso. Il famoso Dio nascosto (Deus absconditus), quel soffio di grazia inatteso e capace di illuminare in modo quasi impercettibile il cuore dell’uomo e le sue vicende, che arriva a Manzoni direttamente da Pascal.

Quello che manca ad Isgrò, e a noi – nel senso che non posiamo non provarne nostalgia – è proprio la capacità di Manzoni di cogliere, nel particolare, la presenza del disegno generale. Ma forse è anche colpa nostra: d’altra parte abbiamo iniziato il percorso dalla fine, la saga dal prequel. Per ricomporre i pezzi, meglio fare qualche passo indietro ed entrare a Palazzo Reale. In fondo, se fa caldo c’è l’aria condizionata.