La mostra-cinegiornale: Post Zang Tumb Tuuum @Fondazione Prada

Ricostruire un intero periodo dell’arte italiana, quello cruciale compreso tra le due guerre, dal 1918 al 1943. E’ l’obiettivo non propriamente privo di ambizione che la Fondazione Prada e il suo curatore Germano Celant si propongono con la mostra Post zang tumb tuuum, titolo che fa il verso ad un testo di Marinetti del 1914.

Ricostruire, ma come? La raccolta impressionante di oltre 600 opere, mai viste tutte insieme, di De Chirico, Balla, Carrà, Depero, De Pisis, Martini, Morandi, Severini, Sironi and many more,  non sarebbe sufficiente. L’intento inedito è quello di ricreare anche il loro contesto, inteso in un senso duplice: come il contenitore espositivo delle opere e come il tessuto delle situazioni sociali e politiche che fa da sfondo alle vicende artistiche. La linea curatoriale è esplicita: si tratta di “mettere in discussione l’idealismo espositivo, dove le opere d’arte sono messe in scena in una situazione anonima e monocroma, per riproporle nel loro spazio storico di comunicazione”, dando forma ad un “viaggio immersivo”.

Solo gli spazi immensi della cittadella milanese potevano prestarsi al tentativo di ridare vita agli ambienti dell’epoca (le Biennali di Venezia, le Triennali di Milano, gli studi degli artisti, le gallerie, le case dei collezionisti, persino le esposizioni internazionali dei grandi musei europei e americani), rievocati attraverso fondali fotografici in scala quasi reale su cui sono ricollocate le opere, ed arricchiti da 800 documenti storici tra pubblicazioni, lettere, riviste, rassegne stampa e foto personali. Un allestimento raffinato e spettacolare curato dallo studio newyorchese 2×4, che centra l’obiettivo proprio dove è più difficile, come quando si tratta di restituire, attraverso frammenti o bozzetti, i monumentali progetti architettonici e cicli decorativi promossi dal regime fascista per i grandi edifici pubblici. Il percorso è completato da una scenografica galleria di immagini storiche di formato XXL, negli spazi del Deposito, e da una rassegna di cinegiornali d’epoca negli spazi del Cinema.

Non mancano le chicche e le scoperte, né i limiti: gli ambienti ricostruiti si accavallano nelle stesse sale, le forme d’arte rappresentate (pittura, scultura, fotografia, architettura) si mescolano continuamente, le correnti artistiche (futurismo, Novecento, astrattismo, Corrente) si intersecano, lo spazio prevale sull’opera (ma quello è coerente con una visione che tratta l’oggetto come puro documento…). A meno di non rientrare nella ristretta cerchia dei cultori del periodo, è difficile individuare un “filo” interpretativo che non sia puramente cronologico. Anche perché, secondo la migliore tradizione celantiana, i testi sono ridotti al minimo sindacale. A confondere ulteriormente le acque, poi, ci si mettono i “flashback”, come le mostre retrospettive organizzate dai musei esteri in onore di De Chirico & co.

Arrivando verso la fine delle 134 (non una di meno) sezioni, torna alla memoria la sensazione vagamente nauseabonda di sazietà che si provava all’uscita dalla bulimica rassegna di Arts & Food alla Triennale del 2015. La vecchia volpe di Celant perderà il pelo, ma non il vizio dell’ingordigia enciclopedica.

Soprattutto, non si comprende il sottotitolo, Art Politics. In un testo del dépliant tratto dal catalogo, si legge con sorpresa una tirata sulla posizione dell’artista di fronte al contesto politico, che spesso sceglie – con le dovute eccezioni, come quelle di Carlo Levi e Guttuso – il compromesso, adeguandosi all’uso strumentale della propria opera e quindi aderendo implicitamente all’ideologia totalitaria. Per Celant, insomma, il “tirare a campà” prevale sul rigore morale e sulla ricerca di indipendenza. Lettura forse un po’ schematica ma interessante, che comunque non emerge minimamente dal percorso espositivo perché i documenti storici non sono messi nelle condizioni di parlare da sé (se mai potessero farlo…). A meno di non volersi rifare tutte la mostra col catalogo in mano, al modico costo di 90 euro (scontato da 110), una settimana di ferie e una seduta fisioterapica.

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L’ultima sezione dedicata alla guerra, con gli orrori dei lager ritratti dai disegni di Corrado Cagli, è quella più esplicita, ma in generale lo scopo di “attivare la visione, l’interpretazione e la conoscenza degli aspetti sociali e pratici delle vicende dell’arte” rimane insoddisfatto. Senza altri supporti, la suggestione e l’immersione hanno la meglio sulla distanza critica: non basta sapere come fossero esposti i quadri per districare la matassa di relazioni tra arte e politica.

P.S. la policy della Fondazione prevede che solo giornalisti, blogger e “influencer” possano scattare foto in mostra. Non rientrando nell’eletta categoria, si è provveduto a saccheggiare il sito della Fondazione stessa. Se ha dei problemi, che Miuccia venisse pure a lamentarsi.

 

 

 

 

 

 

 

 

Arte a misura d’uomo: Ambienti di Lucio Fontana @Hangar Bicocca

Tutti conoscono Lucio Fontana per i “tagli”, pochi conoscono la sua straordinaria opera di scultore e ceramista. Alzi la mano chi conosce gli “ambienti spaziali”.

Il motivo per cui questo filone di attività dell’artista italo-argentino è quasi sconosciuta è che (con rare eccezioni tra cui il soffitto realizzato per l’Hotel del Golfo ed ora esposto al Museo del Novecento), nulla si è conservato degli apparati ambientali realizzati a partire dagli anni ‘40. Opere create per essere esposte all’interno di mostre e rassegne, e quasi sempre distrutte al loro termine; in cui però si condensa con chiarezza straordinaria tutta la riflessione di Fontana sullo spazio.

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Non si potrebbe immaginare spazio migliore delle imponenti navate dell’Hangar Bicocca per ricollocare finalmente una serie di 11 creazioni ambientali dell’artista, riprodotte fedelmente a partire dalla documentazione fotografica e dai progetti originari custoditi presso la Fondazione Lucio Fontana.

Stanze, corridoi e labirinti che fondono pittura, scultura e architettura completando il tentativo di Fontana di “sfondare” la tela per attingere la profondità; dove le percezioni sensoriali sono infallibilmente spiazzate, la bidimensionalità diventa tridimensionale e viceversa e lo stesso terreno può ingannare il passo.

Con gli ambienti spaziali, Fontana anticipa di vent’anni il movimento Light and Space, apparso negli States a fine anni ’60, e per certi aspetti la corrente dell’arte cinetica (per farsene un’idea conviene tornare al Museo del Novecento e visitare l’ultima sezione, con l’ingresso delle sale marcato da avvisi ansiogeni tipo “vietato a donne gravide ai deboli di cuore”), ma si mantiene lontano dall’approccio da laboratorio che prenderà piede in seguito riducendo il visitatore ad inconsapevole cavia nelle mani dell’artista-ricercatore. Azzardando un po’ si potrebbe dire che Fontana arrivi ad intuire l’avvento degli ambienti immersivi della realtà virtuale, e forse non è un caso che un progetto pionieristico come Studio Azzurro nasca a Milano e non altrove.

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Entrare nelle costruzioni di Fontana è un po’ come addentrarsi in uno scrigno misterioso o in un sancta sanctorum, per essere degni del quale è sempre necessario un gesto che implica sforzo o adattamento (come calzare i soprascarpe, abbassarsi per passare nel corridoio formato sette nani, abituarsi al buio o scalare una gobba ricoperta di moquette fastidiosamente scivolosa). All’interno del “forziere” si può celare, a seconda dei casi, una struttura al neon, un uccello di cartapesta dai colori fluorescenti, un’affascinante teoria di fori luminosi che sembrano dipinti, un “taglio” operato nella parete bianca o un morbido pavimento di gomma in cui affondare.

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Nessun oggetto o significato da afferrare o comprendere, solo uno spazio da cui lasciarsi abbracciare e da abitare, almeno per pochi minuti.

Dopo molte scatole chiuse e vagamente claustrofobiche, il gran finale avviene con un’installazione “aperta” di formato monumentale: Fonti di energia, soffitto per “Italia 61”, che fa capire come un elemento apparentemente neutro e freddo come il neon possa dar forma, nelle mani di un grande artista, ad un intero mondo.

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INFO:

Orari

da lunedì a mercoledì: chiuso
da giovedi a domenica: 10-22.

Ingresso gratuito.

 

 

 

 

Il manifesto e la pala d’altare. Pubblicità! alla Magnani Rocca

Dopo il futurismo e la Pop Art, parlare di pubblicità è il prosieguo più logico e naturale del discorso, un po’ come l’ammazzacaffè a fine pranzo.

Con Pubblicità – la nascita della comunicazione moderna 1890/1957, la Magnani Rocca ripercorre la cavalcata della grafica pubblicitaria italiana dagli esordi a fine ‘800 (in ritardo di vent’anni sulla Francia e sugli Stati Uniti) al secondo dopoguerra, in una rassegna curata da Dario Cimorelli e Stefano Roffi che offre numerosi spunti di interesse.

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Si può rimanere affascinati dall’evoluzione degli stili, in cui l’esuberanza del Liberty e dell’Art Déco si mescolano alle geometrie futuriste (che la mostra si limita a sfiorare, avendone già ampiamente trattato nelle puntate precedenti) e al rigore lineare del Bauhaus che si riaffaccia inaspettatamente negli anni ’50. Oppure si può restare sorpresi dalla scoperta delle personalità più rappresentative, come i pionieri Dudovich e Sepo, il parmense Erberto Carboni e i geniali Cappiello e Mauzan, per arrivare al più noto Armando Testa.

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Anche il cambiamento delle strategie comunicative non può mancare di sedurre: negli anni ‘20 il “pugno nell’occhio” (come recita una rivista di settore dell’epoca) sferrato allo spettatore per catturarne l’attenzione lascia spazio all’allusione sensuale, che ricrea con un sol tratto un intero contesto di consumo rendendolo desiderabile (esempio ne è il manifesto Bossalino firmato da Dudovich, dove il cappello abbandonato su una sedia insieme ad un guanto femminile evoca un incontro amoroso da cui siamo esclusi). Per culminare negli anni ’50 con la fulminante sintesi grafica che condensa l’identità del prodotto e dell’azienda, facendosi vero e proprio “marchio” – adesso fa più figo dire “brand”: il centro di una più ampia immagine coordinata e di una strategia di marketing che spazia dai nuovi canali pubblicitari (concorsi, packaging, radio e TV) alle pubbliche relazioni. Casi emblematici la “sfera e mezza” inventata da Testa per l’amaro Punt e mes e la linea grafica ideata da Carboni per la Barilla.

Infine, l’attenzione si può soffermare sui nuovi fenomeni sociali che si rispecchiano nei manifesti, come l’emancipazione femminile (donne che leggono, viaggiano, vanno in bici!), lo sviluppo tecnico (l’auto, la velocità) e il benessere economico in cui la stessa pubblicità si prodiga a infondere fiducia.

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Ma forse il nucleo implicito della mostra è proprio quello che riguarda il diritto della pubblicità a comparire in un museo, cioè il suo rapporto con le arti “maggiori”. Perché, che possa piacere o meno, la grafica è un’arte, e a dimostrarlo sono i bozzetti esposti nella prima sezione – alcuni mai realizzati e utilizzati a puro scopo di campionario – che documentano l’emergere e il farsi forma dell’intuizione creativa. L’imprevisto è che questa sorella minore della pittura riesca nel giro di pochi lustri a rubarle il ruolo di protagonista: mentre il quadro resta confinato nelle gallerie, il manifesto è ubiquo ed entra in dialogo con la società, contribuendo a modificarne l’immaginario, le aspirazioni e i valori (oltreoceano, lo capirà alla grande il buon Andy Warhol).

Nel 1920, il romanziere Egisto Roggero si spinge ad affidare al pubblicitario una “missione estetica per la società”, mentre nel 1929 Massimo Bontempelli intonerà un de profundis per il mito romantico dell’arte prodotta “in piena libertà”, esaltando invece gli spazi creativi di cui può godere la grafica (via dalle ferree maglie delle accademie e delle avanguardie!) ed elevando il cartellone alla stessa dignità della pala d’altare. Come peraltro aveva fatto due anni prima un certo Fortunato Depero, il quale salutava gli industriali come “i nostri vescovi e papi di una volta, i nostri autentici mecenati”. (P.S. forse Depero si dimenticava lo Stato, attivissimo cliente soprattutto durante la prima Guerra e nel ventennio fascista, in cui la pubblicità si piega alla propaganda autarchica).

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Ironia della storia, persino i linguaggi e le tecniche inventati dalle avanguardie più “anti-mercato” come i collage e i giochi visivo-verbali dei Dada vengono bellamente riappropriate dai nuovi artisti della comunicazione. Doppio scacco: invece di sfuggire al languore del museo, le avanguardie si trovano pure schiaffate ai lati della strada. Non che ora le cose siano tanto diverse, quando le pubblicità in TV assomigliano sempre più ad opere di video-art e viceversa, anche senza voler collegare per forza il meteorite della Motta a quello di Cattelan.

E alla fine, la domanda riemerge ancor più incalzante: se tutto questo è vero, come mai alla fine ci ricordiamo più di Sironi e Morandi che non di un Nizzoli, e quando pensiamo a Balla e Depero, li ricordiamo prima come “artisti” che come pubblicitari?

 

La realtà e il suo fantasma: Vitali e Agnetti a Palazzo Reale

L’arte non va mai in vacanza: chiusa la stagione delle mostre blockbuster, l’estate è il periodo ideale per riscoprire artisti dimenticati o meno conosciuti. Palazzo Reale ne approfitta dedicando due monografiche a due lombardi quasi coetanei, ma agli antipodi per poetica e linguaggio.

Classe 1929, Giancarlo Vitali cresce e vive la sua opera a Bellano, sulle sponde del Lago di Como, rimanendo nell’ombra di una tranquilla solitudine fino al 1983. Autodidatta ma tutt’altro che ignaro della grande pittura del suo tempo, Vitali guarda con ammirazione ai vari De Chirico, Rosai, Sironi, De Pisis e Pirandello, limitandosi però a flirtare con loro quel che basta, forse più per gioco che per emulazione. I soggetti sono rigorosamente “marginali”: paesaggi, passaggi a livello, nature morte e ritratti di famiglia che parlano di un piccolo mondo tagliato fuori dai grandi avvenimenti della storia ma del quale Vitali fa il proprio centro di gravità. I personaggi di paese (compreso l’immancabile matto) sono osservati con un’ironia che non ne cancella la dignità, ma li rende rispettabilissime controparti dei più seriosi ritratti dei pittori di Novecento. La pennellata è libera e intrisa di materia; i colori accesi si alternano alle tonalità terrose.

Quello di Vitali è realismo, senza dubbio, e non a caso sarà proprio il cantore dei pittori lombardi della realtà, Giovanni Testori, a scoprirlo e stanarlo dall’isolamento, allacciando con lui un’amicizia che li legherà fino alla morte dello scrittore.

Tra il 1983 e il 1986 il pittore si confronta con uno dei favoriti di Testori, Giacomo Ceruti detto il Pitocchetto, ritrattista ufficiale dei marginali del Settecento, riprendendone in tre diverse versioni la Vecchia contadina. La descrizione impietosa si stempera in un sorriso benevolo, come a dire: “lo so che siamo fatti un po’ così, ma questi siamo e questi rimarremo”.

Non che nella pittura di Vitali manchi il dramma, che anzi ci viene quasi sbattuto in faccia nel grondante ciclo delle Carni. Amatissimo da Testori, tanto da dedicargli nel 1993 il Trittico del Toro, una delle ultime opere poetiche in cui il bue squartato diventa segno del dolore e della speranza della Crocifissione.

La fedeltà al dato reale impregna ancora le tavole sparecchiate, dove l’azione dell’uomo è evocata per assenza, e le deliziose nature morte di frutti e pesci, così vere che verrebbe voglia di addentare.

Negli anni Novanta, però, l’ironia di Vitali affila la propria lama, scavando la realtà fino ad affacciarsi alla caricatura. Il farmacista di Bellano e le vecchie spennapolli non sono ormai altro che squinternati fuori dalla storia e dalla ragione; le scene collettive diventano visioni surreali (la cena di nobili una sfilata di maschere grottesche, la processione un corteo di morti che ricorda tanto Ensor); l’attaccamento al reale finisce per dar forma ad una nuova realtà che della prima è come un’immagine rovesciata, governata dalle proprie leggi e dalle proprie logiche. Si comprende, in questo senso, il titolo Time Out – una pausa dalla storia e dalla realtà così come la conosciamo e la viviamo – scelto dal figlio e grande pittore Velasco Vitali, che ne è anche il curatore, per la mostra.

Vincenzo Agnetti, classe ‘26 e scomparso prematuramente nel 1981, esordisce come pittore solo negli anni Cinquanta, quando ormai regna l’Informale, ma si sbarazza ben presto delle proprie opere (quello che ho fatto, pensato e ascoltato l’ho dimenticato a memoria: è questo il primo documento autentico). Diversamente da Vitali, per Agnetti la storia è un fardello di cui liberarsi per ricostruire la cultura da zero, prendendo a modello quanto gli artisti concettuali andavano facendo negli Stati Uniti.

Il suo tentativo di reset dell’arte si risolve in un’analisi critica del linguaggio attraverso il linguaggio (e i linguaggi li usa proprio tutti, dalla scrittura alla fotografia passando per la performance). Come per Emilio Isgrò, per Agnetti “immagini e parole fanno parte di un unico pensiero”, ma mentre le cancellature del primo lasciano affiorare brani di significato, le raffinatissime operazioni del secondo si chiudono in un circolo autoreferenziale.

A distanza di quasi mezzo secolo le combinazioni verbali appaiono indecifrabili, i paradossi parlano solo di se stessi, le beffe giocate alle opere del passato non sorprendono più, mentre l’estetica asettica crea un effetto “sala operatoria”. Non mancano le intuizioni rivelatrici (es. l’Autoritratto del 1971), ma sono brevi lampi in un mare di noia.

Giudizio sommario, sicuramente, e dettato dall’aver visitato prima la mostra di Vitali. Ma passare dalla vitalità del bellanasco all’intellettualismo di Agnetti, appunto, è un po’ come passare dal cenone di Capodanno ad un soggiorno prolungato in un centro di dimagrimento svedese. Roba per masochisti puri, perché una volta assaporato il gusto della realtà è difficile (e forse inutile) rinunciare.

Il tempo delle cose: Morandi e Tacita Dean a Palazzo Te

A volte, un’opera contemporanea può aprire una porta che permette di entrare più profondamente in una del passato.

É su questa scommessa che punta il Centro Internazionale d’Arte e Cultura di Palazzo Te, accostando a una straordinaria serie di lavori di Giorgio Morandi quelli della videoartist americana Tacita Dean, classe 1965.

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La Dean, che “scopre” Morandi nel 2008 grazie a Massimiliano Gioni (quello de La Grande Madre), che la invita nello studio dell’artista bolognese in via Fondazza, da poco riallestito sulla base delle straordinarie fotografie di Luigi Ghirri. Dall’incontro nascono i video Still Life, e Day for Night, dove al centro della scena compaiono gli oggetti ritratti da Morandi e le loro tracce sulla plancia utilizzata dall’artista.

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Tacita Dean, Still life (2008)

A colpire, più che il soggetto – che potrebbe essere liquidato alla stregua di uno dei tanti tributi (se non veri e propri “furti”) che l’arte post-moderna ha riservato a quella precedente – é la completa immedesimazione della Dean con lo sguardo di Morandi. La macchina da presa si fissa silenzionamente e insistentemente sulle cose, con una lentezza quasi insostenibile, non solo per uno spettatore dipendente dagli intrighi di House of Cards, ma anche anche per un fanatico capace di sorbirsi con nonchalance i polpettoni artistici di Steve McQueen.

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Tacita Dean, Day for Night (2008)

É un tempo rarefatto, innaturale, ma necessario a lasciare che le ombre si dispongano, che i volumi emergano, le forme si imprimano negli occhi e le cose inizino a parlare. Sembra quasi di osservare gli oggetti con la stessa disposizione contemplativa (“da domenicano scarno”, diceva Leo Longanesi, o forse da benedettino) che Morandi impiegava prima di mettere mano al pennello. Ed anche le sue nature morte – in mostra ce ne sono oltre 50 tra oli, acquerelli e incisioni, raccolte con pazienza da Augusto Morari da collezioni private e musei nazionali – chiedono tempo per poterci entrare.

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Perché viene facile catalogare Morandi come un solitario monomaniaco con tendenze claustrofobiche, fissato a ripetere eternamente gli stessi quattro barattoli impolverati; almeno, se non si dedica a ciascun quadro il tempo che merita per accorgersi che si tratta di un “mondo” unico e totalmente diverso dagli altri.

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É bella la frase di Cristina Campo che apre la mostra: “l’attenzione é il solo cammino verso l’inesprimibile, la sola strada al mistero”. Così come la frase di Morandi che fa da sottotitolo (“la mia infanzia é semplice come tutta la mia vita, informata da un gran desiderio di star solo e di non essere seccato da nessuno”) dice una solitudine che non é snobismo, ma sete di libertà da ciò che impedisce di entrare in rapporto con il reale. Già che siamo in vena di citazioni, viene in mente il “solitaire-solidaire” (solidale, nel caso di Morandi, con le cose) dell’Artista di Albert Camus.

La pazienza silenziosa con cui Tacita (il nome non mente) guarda a Morandi é tanto forte da strapparci per un attimo dalla distrazione – e dalla pretesa di possesso -con cui guardiamo all’arte…e alle cose.

 

 

 

Nuovomondo: New York New York @ Museo del Novecento e Gallerie d’Italia

Ultimamente, la Magnani Rocca e il Museo del Novecento di Milano sembrano sincronizzati, e c’é da chiedersi se sia solo un caso. Come era già successo con ItaliaPop! e Boom60!, New York, New York. Arte italiana: la riscoperta dell’America si incrocia a Depero. Il Mago, partendo proprio dal momento in cui l’artista roveretano sbarca nella Grande Mela, soccombendo al fascino dinamico, meccanico e modernissimo della città.

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É proprio il fascino che New York esercita su tre generazioni di artisti a rappresentare il centro della mostra. Anche un artista agli antipodi di Depero per poetica e stile come De Chirico, arrivato nel 1936 per esporre la sua produzione più recente, rimane folgorato da una città “eternamente nuova”, così radicalmente opposta all’antico che invade le sue opere del periodo. Dall’incontro nasceranno alcune opere percorse da anacronismi stridenti e, soprattutto, il successo internazionale della Metafisica, accolta come la “zia” del Surrealismo nella mostra al MoMA dello stesso anno.

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Negli anni ’50, la stagione del Ritorno all’Ordine é ormai archiviata, e gli artisti di casa nostra tornano a rivolgersi a New York, alla ricerca della possibilità di una decisa rottura con il passato e con la figurazione. Nella metropoli americana ritroveranno non solo le innovazioni artistiche diffuse dalle avanguardie autoctone come l’Espressionismo Astratto (con cui Toti Scialoja cade subito in luna di miele), ma anche uno specchio per i propri desideri di democrazia e uguaglianza, immortalati su tela nelle Aspirazioni di Tancredi.

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Il “sogno americano” sarà però bruscamente interrotto dall’assassinio del simbolo di un’intera generazione, John Fitzgerald Kennedy, immortalato da Mimmo Rotella e – sostituendo, da par suo, la celebre immagine dell’attentato con la sua descrizione – da Emilio Isgrò.

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La sezione della mostra alle Gallerie d’Italia esplora l’altro lato dell’attrazione esercitata dalla Grande Mela sugli italiani: non solo quella di una fonte inesauribile di stimoli e fermenti, ma quella del più grande mercato artistico mondiale. Nel 1949, il MoMa dedica una grande mostra all’arte italiana del Novecento dove, accanto ai grandi delle generazione precedenti come Morandi, Marino Marini, Giacomo Manzù e lo stesso De Chirico, colgono l’attenzione gli emergenti come Renato Guttuso e Alfredo Pizzinato.

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Inizia da qui un susseguirsi di esposizioni in musei e gallerie e di pubblicazioni su riviste e giornali, e l’infittirsi dei rapporti con critici e collezionisti: tra i tanti, un esempio commovente é quello tra Alberto Burri e il critico James Johnson Sweeney, a cui l’artista umbro manda in regalo, ogni Natale, un saggio in miniatura della propria ultima produzione (averne anche solo uno farebbe felice qualsiasi collezionista).

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A riscuotere il maggiore successo sono gli informali e spazialisti come Afro (che purtroppo resterà più noto al di là che al di qua dell’Atlantico), Capogrossi, Scialoja, Tancredi e Vedova (vincitore nel ’56 del prestigioso Premio  Guggenheim), in perfetta sintonia con gli sviluppi dell’espressionismo astratto della scuola di New York dei vari Gorky, Pollock, Motherwell & co. Anzi, quello che documenta la mostra é un gioco continuo di scambi e rimandi reciproci, non a direzione unica: mentre Piero Consagra, Piero Dorazio e Costantino Nivola insegnano in prestigiose università statunitensi, nel ’60 Willem De Kooning raggiunge gli amici Afro e Scialoja a Roma, dove tre anni prima Cy Twombly aveva addirittura preso casa (e studio). A dire il vero, il curatore Francesco Tedeschi é sempre molto discreto quando si tratta di proporre influenze e anticipazioni da parte degli Italians sugli americani, ma alcuni esempi – come l’importanza dei grandi ferri di Burri degli anni ’50 e delle superfici estroflesse di Enrico Castellani sulla Minimal Art – sono eloquenti ed ormai acquisiti dalla critica.

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Lucio Fontana approda a New York solo nel ’61, per inaugurare alla galleria di Martha Jackson la serie di dipinti dedicati a Venezia, splendidamente rappresentata dal Concetto spaziale – luna a Venezia dove il riflesso della luce sui palazzi e sui canali é raffigurato dai vetri policromi incastonati nella tela nera. Un idillio che lascia spazio, sotto la l’impressione “terribile” dell’incontro con New York, a lamiere verticali di metallo specchiato e squarciato da tagli e buchi: una tecnica minimale ma capace di condensare tutta la varietà di sensazioni e di riflessi suscitata dalla grande città, quasi generando un nuovo tipo di icona.

 

Negli anni Sessanta, in ogni caso, il confronto con gli States é diventato ormai inevitabile, come dimostra la presenza di Enrico Baj, Tano Festa, Mimmo Rotella e Mario Schifano, alla mostra The New Realists del ’62 alla Sidney Janis Gallery, in compagnia degli esponenti del New Dada e della nascente Pop Art. E qui ci troviamo riportati al centro di Italia Pop e alla sua sottolineatura dell’originalità della “via italiana” al Pop.

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Se alla fine di una tanto ricca e impeccabile rassegna (in tipico stile Gallerie d’Italia) volessimo trarre una conclusione, sarebbe forse di quelle dal retrogusto un po’ amaro. Dopo un momento di confronto quasi alla pari, gli States si sono presi la parte del leone nella storia dell’arte contemporanea, mentre il Bel Paese, dopo le stagioni trionfali ma isolate dell’Arte Povera e della Transavanguardia, si ritrova ormai relegato al ruolo di provincia estrema dell’Impero. Sarà, forse, anche perché nel frattempo la forza uniformante della cultura made in USA ha preso il sopravvento sulla creatività nostrana?

Il mago e il genio: Depero, Cézanne e Morandi a Villa Magnani Rocca

Il futurismo tira sempre, specialmente alla Magnani Rocca. Archiviata la parentesi di Italia Pop!, il filone iniziato con Balla e Severini prosegue con una monografica dedicata al protagonista del secondo futurismo: Fortunato Depero.

“Il mago”, lo definisce il titolo, per la sua capacità di fondere insieme le diverse forme artistiche – pittura, scultura, teatro, design, moda e pubblicità – alla ricerca del sogno di un'”opera d’arte totale” che l’artista di Rovereto esprime nel manifesto Ricostruzione futurista dell’universo firmato insieme a Balla nel 1915.

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Il cuore della mostra curata da Nicoletta Boschiero e Stefano Roffi non é tanto la produzione pittorica di Depero, quanto il “teatro magico” rappresentato dai bozzetti per le scene del balletto Le chante du Rossignol, su musica di Stravinskij, e dai Balli plastici realizzati in collaborazione con Gilbert Claviel. Dopo il fallimento del primo progetto, mai andato in scena anche per l’eccessiva pesantezza dei mirabolanti costumi ideati dall’artista, nei secondi Depero porta fino in fondo la propria volontà di ricostruzione dell’universo, rimpiazzando l’attore in carne ed ossa con automi e marionette di legno. Una sostituzione che, oltre ad eliminare i limiti fisici del ballerino, permette all’autore di dare fondo alla sua traboccante inventiva e al suo vero e proprio culto per la meccanica: le figure diventano meccanismi, ciò che é organico diventa artificiale, i movimenti evocano un clangore metallico.

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“Depero ha meccanizzato l’universo”, non a caso, afferma l’artista in una pubblicazione del 1927. Nel 1930, durante il periodo americano a cui é dedicata un’intera sezione, anche la città di New York é raffigurata nelle scene dello spettacolo The New Babel come un’immensa, complessa macchina. Nei tappeti, arazzi e cuscini prodotti in serie da Depero a partire dagli anni Venti – inizialmente recuperando i tessuti per i costumi mai terminati di Le chante du Rossignol – ricompaiono temi naturali e animali, ma ormai ridotti a pattern geometrici di straordinaria forza decorativa.

Alla fine, nonostante la creatività di Depero e la quantità delle opere (oltre 100, quasi tutte provenienti dalle collezioni del MART), ne esce una mostra più didascalica e monotona delle puntate precedenti. Si prova un po’ di nostalgia, ad esempio, per FuturBalla, con la capacità dell’artista di rimettersi continuamente in gioco fino a tornare sui propri passi, e con la geniale organizzazione “futurista” delle sezioni.

Forse più riuscito, nel suo formato mignon, é il confronto che va in scena nelle sale del primo piano tra i due beniamini del padrone di casa Luigi Magnani: Paul Cézanne e Giorgio Morandi. Personaggi accomunati non solo dal carattere riservato e schivo, ma soprattutto da una ricerca condotta per tutta la vita, in modo quasi ossessivo, sugli stessi temi – la natura morta, il paesaggio – scavando nell’apparenza delle cose per rivelarne la struttura nascosta, l’essenza. (Non é un caso che la sintesi geometrica di Cézanne serva da modello al giovane Morandi).

Il prestito delle Bagnanti di Cézanne dal Museo Puskin di Mosca offre l’occasione per mettere al centro un soggetto meno esplorato, quello della figura umana. Nel piccolo dipinto del 1890-94, i nudi iniziano a trasformarsi in forme geometriche impersonali e inanimate, quasi pilastri di una composizione architettonica. Un processo che appare compiuto nelle Bagnanti di Morandi del 1915, presenti in riproduzione: le figure sono ormai silhouette chiuse in se stesse, oggetti-colore modellati nella creta che sembrano incastonati nello sfondo.

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Non ce ne voglia il buon Depero, ma é di fronte ai paesaggi di Cézanne o alle nature morte di Morandi – persino le ultime, in cui i colori si fanno ancor più scarni e le forme si squagliano – che si intuisce cosa sia un’opera totale: un ritaglio di spazio che diventa come un tutto, un “mondo in cui si può entrare guardando, ascoltando, muovendosi” (questa é di Romano Guardini). E per crearla non é necessaria una fusione sinestetica delle arti, ma bastano pennello, colori e un’attenta ed umile osservazione del reale.