Come ti cancello una mostra: lo show mancato di Marlie Mul a Glasgow e l’arte che non c’é (più)

All’ingresso della GoMA (acronimo altisonante della Galleria d’Arte Moderna di Glasgow) campeggia un cartello: “la mostra é stata cancellata”.

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Il messaggio non lascia dubbi: “dopo una scrupolosa valutazione”, l’artista olandese Marlie Mul, protagonista designata dell’esposizione, e il museo hanno deciso di comune accordo di annullare l’evento, mantenendo uno stretto riserbo sulle ragioni della scelta. Il salone colonnato al piano terra é vuoto, salvo per gli adesivi alle finestre che pubblicizzano a grandi caratteri la cancellazione. In modo sin troppo eclatante, il che fa sorgere un  dubbio.

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Leggendo il comunicato stampa, spicca una considerazione di tono tipicamente curatoriale secondo cui “rimuovere la mostra dallo spazio della galleria costringe a mettere in questione il valore e la funzione di istituzioni culturali come la GoMA nella società contemporanea”. Addirittura, il museo esprime la speranza “che la comunità locale colga l’opportunità e proponga alternative per l’utilizzo degli spazi”. Gli unici a raccogliere l’invito sembra essere un artista che ha pensato bene di collocare all’ingresso della sala altri cartelli recanti interrogativi esistenziali del tipo “Chi sono loro? Chi siamo noi?”. Tanto per aumentare ulteriormente la confusione.

A questo punto il sospetto si fa domanda: siamo di fronte ad una sofisticatissima operazione di arte concettuale? Oppure trattasi di “epic fail” gestionale mascherato da trovata del secolo?

Intervistato sul motivo della cancellazione, il custode di servizio risponde bofonchiando con incomprensibile accento glaswegiano qualcosa sulla mancanza di finanziamenti che non permetteva di pagare i lavoratori, il che sembrerebbe avvalorare la seconda ipotesi. E sì che il comunicato si prodiga ringraziare la Henry Moore Foundation e The Mondriaan Fund per il supporto alla mostra…

Spulciando sul sito dell’artista in cerca di lumi, vediamo che negli ultimi anni la presumibilmente giovane creativa ha flirtato disinvoltamente con tutti i mezzi espressivi esistenti, dal disegno alla performance passando per la scrittura e la scultura polimaterica. Nella sua ultima personale londinese del 2015, Arbeidsvitaminen, figuravano clave di forma non troppo velatamente fallica, racchiuse in scatoloni da trasloco riempiti di polistirolo. Il testo di presentazione (di mano dell’artista o dal curatore?) si riferisce al Paleolitico, epoca primitiva la cui fine coincide con l’avvento dei “più tecnologicamente avanzati progenitori dell’Europa Occidentale”, auspicando che “le future generazioni guardino alla nostra epoca con lo stesso disprezzo con cui noi guardiamo ai nostri predecessori trogloditi”.

Il livello di concettualizzazione (e di banalità, si consenta) é altissimo, non c’é dubbio, ma non tanto da lasciar presagire una svolta verso la “dematerializzazione dell’oggetto artistico”, come recitava il titolo di un celebre articolo-manifesto di Lucy Lippard del 1966. (Per fare un esempio, di lì nacquero eventi memorabili come L’Air show di Terry Atkinson e Michael Baldwin del ’67, in cui gli artisti avevano presentato come opera una colonna d’aria del diametro di 1 metro e di altezza infinita).

Forse, in definitiva, é inutile domandarsi se venga prima l’uovo del fallimento o la gallina della provocazione. Perché, a distanza ormai di mezzo secolo dalla teorizzazione del primato dell’idea e dell’intenzione artistica sulla forma, ci siamo ancora dentro fino al collo: al punto da spingere un’istituzione culturale evidentemente in crisi a proporre nel 2017 una provocazione che sarebbe apparsa nuova, appunto, 50 anni fa, quando un certo Emilio Isgrò si faceva conoscere per le sue cancellature. (Ricordiamo, tra le altre, anche la performance dell’89 di Maurizio Cattelan consistente in un cartello appeso alla porta della galleria, con scritto Torno subito).

D’altra parte, il fatto che – come dichiara entusiasta il curatore intervistato dalla stampa – i visitatori abbiano proposto di usare la Galleria per lezioni di disegno, sedute di yoga e corsi di danza – praticamente di tutto tranne che esporre opere d’arte – fa pensare che forse l’arte, o almeno un certo tipo di arte, non abbia più nulla da dire e da offrire all’Homo Sapiens 3.0 di oggi.

L’unica consolazione é che, come da inossidabile tradizione anglosassone, l’ingresso alla galleria é gratuito. God save the queen.

Paura e delirio a Palazzo Ducale, tra carciofi e abiti da sposa

Mantova, Palazzo Ducale, Sala del Pisanello. Sotto le fiabesche storie della Tavola Rotonda affrescate dal grande artista tardogotico, spuntano strane forme appuntite. Carciofi? Istrici spiattellati sulla parete? Avvicinandosi, si scopre trattarsi di mazzi di matite piegate a spirale.

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Un pannello precisa che l’installazione fa parte della mostra Prendere forma (Gestalt), in cui gli artisti Roberto Remi e Paola Pezzi “indagano con differenti linguaggi stilistici la specificità dei mezzi espressivi dell’arte, senza poter distinguere fra specificità pittorica, plastica o letteraria-visiva, in una soluzione di continuità fattuale capace di mettere in gioco la sensibilità percettiva del fruitore, dando origine a un processo di identificazione con l’artefice attraverso l’opera stessa che assume la funzione di corpo estetico attivo”.

Sarà. Eppure, una volta ingoiata a fatica la supercazzolaprematuratacon5subordinate consecutive, continuano a sembrare carciofi usciti male, per di più messi nel posto peggiore possibile.

Ma é solo l’inizio: dopo alcune sale, al centro della Galleria dei quadri, compaiono tre abiti da sposa circondati da un cordone. Testimonianze degli usi nuziali alla corte dei Gonzaga? Memorie di famosi sposalizi ospitati dalla residenza principesca? Niente affatto.

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Un pannello precisa che si tratta di una mostra (il titolo dysneyano é Once upon a time) di realizzazioni della celebre stilista di alta moda Regina Schrecker. Alle domande che sorgono spontanee “perché? Ma soprattutto perché qui?” ci pensa il Direttore Peter Assmann a rispondere. Le motivazioni sono che i dipinti conservati a Palazzo Ducale sono ricchi di richiami all’unione coniugale e che la bellezza degli abiti si sposa a meraviglia con quella dei saloni della residenza.

Peccato che di qui inizi una galleria del Kitsch, con abiti piantati lì in mezzo alle sale senza un cartello o una didascalia. Il dialogo con gli ambienti sembrerebbe esemplificato (ma in assenza di spiegazioni é solo una congettura) dal discutibile abito rosso con le piume che fa mostra di sé nella camera dei Falconi, oppure dal vestito nero – più funebre che nuziale, per la verità – messo in mezzo a due ritratti ugualmente tetri di membri della famiglia ducale. Di quadri a soggetto nuziale, apparentemente, nessuna traccia.

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ll culmine del cattivo gusto lo raggiunge l’abito a stelle d’argento su fondo blu in evidente omaggio al cielo stellato che decora il soffitto del salone dello Zodiaco. C’é da immaginare che se l’autore degli affreschi, Lorenzo Costa il Giovane, avesse potuto esprimersi in merito, avrebbe declinato con estrema cortesia il tributo.

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Ora, si potrebbe comprendere l’operazione se la stilista avesse offerto al Palazzo (come tutti i grandi siti culturali italiani, sempre bisognoso di risorse) una cifra consistente per poter esporre le proprie opere. Sembra invece che sia stato il museo stesso a procurarsi i pezzi per tramite del curatore Riccardo Maria Braglia, aderendo alla moda proveniente da Oltralpe di mettere in “dialogo” le opere d’arte con quelle dell’alta moda e del design, per darsi un’aura di attualità. Ma é, appunto, una moda, che in ambienti meno provinciali del nostro appare già demodé.

Per fortuna, ci sono modi migliori per riallacciare il rapporto tra passato e presente e far dialogare diverse forme artistiche. Un esempio decisamente interessante é proprio a Mantova, a Palazzo Te.

L’arte di essere impeccabili @Gallerie d’Italia

Entrare alle Gallerie d’Italia a Milano é come fare un salto indietro nel tempo. Il salone dei depositanti della vecchia Banca Commerciale Italiana, rinnovato con gusto impeccabile da Michele De Lucchi, riporta direttamente ai fasti da Belle Époque di una Milano ricca e borghese che non poteva neppure immaginare l’imminente strazio della guerra.

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Le mostre sono curate e allestite in modo c come ormai non usa più, con illuminazioni precise come lame di rasoio, una scelta delle opere inappuntabile e testi di chiarezza cristallina. La programmazione é infallibile, fatta apposta per mettere d’accordo tutti: la rassegna sul grande meneghino Hayez, quella delle opere restaurate in modo ineccepibile da Intesa San Paolo, ed ora, le 100 e più opere di Canaletto e Bellotto di cui una trentina mai esposte prima in Italia.

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Gli assistenti di sala sono irreprensibili nella divisa nera che fa un po’ ufficiale da marina dell’800.

Ma soprattutto c’è il pubblico, quello di una volta.

Signore impellicciate che, di fronte a una veduta di Piazza San Marco, raccontano quando nel primo weekend a Venezia, “il loro Gianni” le aveva portate al Caffé Florian (“con quello che costa…”). Nonni che si prodigano ad insegnare alle nipoti, più avvezze ai pezzi di Bello Figo che ai dipinti ottocenteschi, ad apprezzare la differenza tra la luminosità diffusa del Canaletto e le ombre più nette del nipote Bellotto. Nipoti che annuiscono compite, consapevoli che sia solo una corvée mensile da tributare alla famiglia in cambio di una tacita tolleranza sui risultati scolastici. Piccoli imprenditori calati da Varese in preda ad esaltazione per le vedute settecentesche di Gazzada (“ma l’é l’istess”!).

Ah, se ci fosse ancora un Gadda, un Pontiggia. Se Arbasino scrivesse ancora racconti…

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Il gioco del Lotto @Accademia Carrara

 

Ci sono artisti capaci di sorprendere continuamente, anche quando credi ormai di conoscerli e di “dominarli”.

Uno di questi é sicuramente Lorenzo Lotto, che proprio di recente ha riservato una piccola rivelazione: una tarsia lignea raffigurante la Creazione, conservata al Luogo Pio Colleoni di Bergamo e a lungo creduta una copia tarda, é stata infatti confermata da Emmanuela Daffra e Matteo Ceriana come un’opera autografa, eseguita insieme all’intagliatore Gianfrancesco Capoferri nel 1523 come saggio per il coro di Santa Maria Maggiore. Il modello deve aver conquistato gli amministratori della Basilica lasciandoli d’un fiato. Non si era mai vista prima, infatti, una tarsia così “pittorica”, in cui un materiale solitamente scontroso come il legno arriva a gareggiare con gli effetti “morbidi” e sottili del pennello, piegandosi ad esprimere e raccontare un’idea potentissima. Su un cosmo rappresentato alla maniera tolemaica, con tanto di sfere celesti e schiere angeliche, si staglia il Creatore che rivolgendo lo sguardo e il dito in basso solleva dalla terra Adamo, il quale gli risponde con un gesto delle mani; tutta la creazione sembra fermarsi sospesa in ammirazione.

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L’Accademia Carrara coglie al balzo questa “chicca” per fare il punto sul soggiorno bergamasco del pittore veneto, radunando in mostra sotto la curatela di Paolo Plebani un nucleo di opere che va a completare quelle presenti in collezione permanente.

 

Un’idea di quale dovesse essere l’aspetto di Lotto a trent’anni, prima di lasciare Venezia nel 1513 ce la dà l’Autoritratto del Museo Thyssen-Bornemisza di Madrid – in realtà solo presunto tale, ma ci piace pensare che a guardarci un po’ di sottecchi sia proprio lui. A fronte, un video mette a confronto le opere di Lorenzo con quelle degli altri “grandi” del tempo (Perugino, Raffaello, Dürer, i campioni locali Tiziano e Giorgione).

Una tradizione critica consolidata vuole che Lotto approdi a Bergamo – compiendo il percorso inverso al bergamasco Palma – in fuga dalla competizione esasperata della capitale e dal predominio del Vecellio, ma é solo una parte della verità. Osservando il ritratto vivacissimo di Lucina Brembati – che, con il doppio mento in bella vista, ostenta la raffinata gioielleria con il fare tronfio di una nobildonna di provincia – e la composizione anticonformista dello Sposalizio mistico di Santa Caterina – con la diagonale formata dal bambino che si sporge incontro alla santa fin quasi a cadere dalle braccia della madre, sotto lo sguardo prosaico del mercante Niccolò Bonghi (che avrebbe chiesto a Lotto la pala come pagamento dell’affitto?) – é difficile immaginarli in una collezione veneziana.

Idem per la gestualità patetica e quasi esagitata delle predelle della pala Martinengo – il Martirio di Santo Stefano, la Deposizione e San Domenico resuscita Napoleone Orsini – e per il gustoso realismo dell’Assunzione dipinta per la chiesa di Celana, dove alla vista del turbine che trascina in cielo la Vergine gli apostoli si abbandonano alle reazioni più disparate, tutte umanissime: chi si copre gli occhi con le mani per proteggersi dal bagliore, chi indossa gli occhiali per verificare che il sepolcro sia davvero vuoto.

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La “periferia” offre ad uno spirito inquieto come Lotto una libertà di sperimentazione che a Venezia, con la sua grandeur solleticata con scaltrezza da Tiziano, gli é ormai preclusa; una storia che si ripeterà a poca distanza di tempo e spazio per un altro inguaribile errabondo come il Romanino. A Bergamo, Lorenzo mescola con disinvoltura il colorismo veneto a quel senso testardo per la realtà delle cose che é da sempre il marchio dell’arte lombarda, prima di tornare, nel 1525, per una breve parentesi in laguna ed approdare definitivamente nelle Marche. Fino al 1531 continuerà a lavorare a distanza, tra le incomprensioni crescenti con i committenti e con il Capoferri, ai cartoni per gli stalli di Santa Maria Maggiore, di cui un video sottolinea la ricchezza dell’invenzione e dei riferimenti simbolici, presentati in forma di rebus (a Bartezzaghi prenderebbe un coccolone).

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La mostra offre anche altri quasi-inediti: un disegno eseguito come modello per gli affreschi perduti nella chiesa dei Santi Stefano e Domenico, ed uno proveniente dalla Pinacoteca di Brera di cui si propone per la prima volta l’attribuzione a Lotto. A rubare l’attenzione sono però i due dipinti in pendant provenienti da collezione privata milanese che raffigurano Pietro che piange dopo aver rinnegato Cristo e Giuda che restituisce i trenta denari. Soggetti insoliti narrati con vivacità straordinaria, soprattutto il primo dove i diversi piani del racconto sono animati da molteplici fonti luminose, in un notturno spettacolare che per Roberto Longhi non poteva non appartenere al maestro. Il secondo lascia qualche dubbio in più per la qualità non sempre altissima (forse pesano le condizioni di conservazione?), ma il dibattito è aperto.

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Bella mostra che ha il merito di rimettere al centro un protagonista dell’arte locale (e non solo), valorizzando la collezione permanente, sulla scia di quanto fatto l’anno scorso con il Moroni.

Il Lotto Tour, organizzato dalla Fondazione Bernareggi, propone le pale conservate nelle chiese della città – San Bartolomeo, Santo Spirito e San Bernardino in Pignolo; peccato solo che gli orari dell’ultima siano proibitivi (9.30-10 nei festivi!) e la prenotazione sia riservata ai gruppi.

INFO:

http://www.ll8.it

Lotto tour: http://www.lacarrara.it/attivita/ll8/lorenzo-lotto-tour-llt/

 

 

Il museo e il suo territorio: Il MUST di Vimercate (e Giacomo Manzù).

A proposito di musei civici, in quel di Vimercate – bassa Brianza, non lontano da Monza – c’è un esempio di come raccontar il proprio territorio. É il MUST – Museo del Territorio Vimercatese, inaugurato nel 2010 nei locali di Palazzo Sottocasa con un allestimento decisamente interessante.

Le testimonianze del passato celtico, romano e medievale della cittadina, per la verità non molto numerose ma non prive di valore – su tutte il trittico di sculture di scuola campionese provenienti dalla pieve di Santo Stefano – sono avvolte da fascioni grafici molto curati e affiancate da testi stringati ed efficaci che le contestualizzano nella rispettiva epoca. Dove mancano i reperti, ci pensano le installazioni grafiche e multimediali a rievocare i paesaggi storici, come nella raffigurazione sul pavimento del tracciato viario di età romana e nella sala dedicata alle “ville di delizia” della Brianza orientale, con plastici e video.

La sezione più originale é quella che racconta la storia recente del Vimercatese, risultato di un’industrializzazione tanto rapida e travolgente da rendere il territorio quasi irriconoscibile a distanza di un secolo. Nella galleria dell’Ottocento,  i personaggi e i luoghi più importanti del periodo sono presentati in modo prevalentemente visuale, con trovate geniali come la rappresentazione in scala reale di un gruppo di ferrovieri e le finestre che si aprono su immagini d’epoca delle istituzioni socio-assistenziali nate per mitigare gli effetti collaterali dello sviluppo industriale. Non é da meno la sezione dedicata al secondo dopoguerra, con la cassettiera che custodisce i cimeli delle tante imprese che hanno reso grande il territorio – dalle eccellenze tecnologiche come IBM, Telettra e SG alla mitica Crystal Ball, di cui si ricordano tutti i trentenni cresciuti a pane e  Bim-Bum-Bam (e se non se lo ricordassero, ci pensa il TV che trasmette a ripetizione pubblicità d’epoca creando un effetto ipnotico).

Completa il percorso una sala multimediale dove alcuni filmati ripercorrono le tracce di un passato pre-industriale: feste tradizionali, canti popolari, ricordi personali e strumenti di lavoro che sembrano lontani anni luce – basti confrontare le foto degli anni ’50, con le campagne puntellate di cascine e case di ringhiera, all’odierna, informe distesa di palazzine.

Il tutto molto efficace nel sintetizzare in pochi tratti l’identità di un territorio che, in fondo, è un esempio perfetto delle trasformazioni che hanno interessato un pezzo consistente del Nord Italia.

Come ogni museo che si rispetti, il MUST ospita anche mostre di grandi autori del Novecento: dopo i ritratti di Guttuso, fino a marzo va in scena l’opera del bergamasco Giacomo Manzù, nel 25o anniversario della morte. Noto soprattutto per le opere monumentali come la Porta della Morte in San Pietro e la serie dei Cardinali seduti (in mostra anche a Bellezza Divina), avvolti nelle loro forme quasi astratte, Manzù rivela un tratto delicato ed intimo nella raffigurazione degli affetti – come nel ritratto del figlio Pio, promettente designer morto prematuramente nel 1969 – ed uno sguardo affascinato sul corpo femminile – la cui leggiadria, nei Passi di Danza, sfida la pesantezza del bronzo – e sul mistero del’Eros, che porta gli Amanti a fondersi in una forma unica. Un lato fortemente umano che si ritrova anche nei bassorilievi delle Crocifissioni degli anni Quaranta, dove nel sacrificio di Cristo si rispecchiano le sofferenze della guerra. Ma Manzù è anche ottimo disegnatore, pittore, incisore e persino ceramista e orefice, come dimostrano il Vaso in ceramica del 1946 e uno splendido Dono di nozze giovanile in argento sbalzato e ottone.

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Mostra semplice ed efficace, come il museo che la ospita.

INFO:

www.museomust.it.

Giacomo Manzù. L’accento sull’arte

Fino al 26 febbraio 2017
Orari d’apertura: Mercoledì e giovedì (ore 10-13); Venerdì, sabato, domenica: (ore 10-13 e 15-19)
Chiusure: 25 dicembre e 1 gennaio

Biglietti d’ingresso
5 € intero (museo + mostra)

 

 

La solitudine dei musei civici (2)

Come rompere l’assordante silenzio dei musei civici?

La via più battuta negli ultimi anni è quella di organizzare eventi: quasi ogni museo ormai ha il suo calendario di mostre, visite guidate, aperture gratuite, iniziative didattiche, seminari e, nei casi più “evoluti”, di aperitivi serali. Soluzione spesso efficace a richiamare il pubblico e a fare notizia (e, in non pochi casi, ad aumentare i numeri facendo leva sulla gratuità), ma raramente sufficiente a creare o riallacciare un legame forte e duraturo con la comunità locale (a quanti è capitato di visitare un museo in gita scolastica e non tornarci più)? A meno che, come avviene a Milano e in altre città, non si dia ai residenti la possibilità di entrare gratuitamente nei musei per tutto l’anno tramite un’apposita card.

In ogni caso, quello che può spingere le persone a ritornare in un museo anche quando non ci siano occasioni straordinarie è la possibilità di partecipare ad una narrazione che parli al presente, in cui scoprire ogni volta qualcosa di nuovo.

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Un esempio che punta in questa direzione sono i Musei di San Domenico ad Imola, riallestiti nel 2011 all’interno dei bellissimi spazi dell’omonimo ex convento duecentesco. Qui la scelta originale ed intelligente è stata quella di unire le diverse collezioni – la Pinacoteca, le Ceramiche, il Lapidario, la Numismatica e i disegni di maestri emiliani – in un percorso unitario, capace di raccontare la storia della città dal Trecento al secolo scorso. Ai lati dei corridoi sfilano le testimonianze della pittura e della scultura (pale d’altare, affreschi e ritratti di privati) provenienti da luoghi scomparsi o trasformati, con piccoli capolavori di guidaccio da Imola, Francesco Albani e Lavinia Fontana. Al centro, invece, sono esposti gli esempi dell’arte applicata (ceramiche, oggetti di vetreria, monete e medaglie) che documentano la storia quotidiana e concreta della città. Ognuno con la sua didascalia e completati da pannelli di rara chiarezza che si concentrano sui periodi, sugli autori, sulle tecniche, sui luoghi di provenienza e sul ritrovamento degli oggetti. Un allestimento tanto semplice ed efficace da non aver neppure bisogno, per coinvolgere il visitatore, di apparati multimediali. Non è dato sapere se il pubblico abbia premiato finora il progetto, ma è difficile dubitarne.

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Oltre all’allestimento c’è il problema della gestione, sul quale i Comuni – soprattutto in tempi di spending review – si trovano sempre più in difficoltà. Spesso una risorsa fondamentale per tenere aperti i musei e accogliere il pubblico sono i volontari, ma perché siano all’altezza occorre una formazione (non c’è niente di peggio di un volontario invadente e impreparato) e comunque il volontariato non può essere la regola. Un’alternativa è la concessione dei servizi museali ad imprese o cooperative private, ma per evitare il rischio di portarsi in casa un gestore più attento alle economie di scala che alla cura delle collezioni e all’identità del museo servono competenze forti nella redazione di bandi di gara e dei contratti di servizio.

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Una terza via, esplorata con risultati promettenti da realtà come Venezia, Siena e Brescia, è quella di affidare la gestione dei musei cittadini a fondazioni pubblico-private create ad hoc: uno strumento flessibile con cui attrarre risorse private e nuove competenze manageriali ed adottare innovazioni organizzative e tecnologiche. Nel 2015 la Fondazione Musei Veneziani, che gestisce luoghi come Palazzo Ducale, il Museo Correr e Ca’ Rezzonico, ha raggiunto un tasso di autofinanziamento del 97%. Certo, siamo a Venezia, ma il dato è sbalorditivo per la realtà italiana, anche rispetto alle vicine Gallerie dell’Accademia, di proprietà statale, che contano prevalentemente su risorse pubbliche. D’altra parte, anche la Fondazione Brescia Musei si attesta su valori molto vicini.

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Naturalmente il risultato non è automatico e dipende in massima parte dalla qualità delle persone più ancora che dai meccanismi di governance. Il modello, tuttavia, è interessante e merita di essere sperimentato in altri contesti.

Il tema dei musei civici, in ogni caso, è più che mai aperto e da tenere monitorato…

La solitudine dei musei civici (1)

Si dice spesso che la più grande ricchezza dell’Italia è il patrimonio culturale diffuso sul territorio. I dati che si citano per monitorare lo stato dell’economia culturale italiana (come la crescita del 9% dei visitatori ai musei italiani registrata nel 2015), però, si riferiscono esclusivamente agli istituti statali. Da un certo punto di vista, l’equazione “museo = statale” è naturale (se pensiamo ad un museo italiano, molto probabilmente ci vengono subito in mente gli Uffizi o le Gallerie dell’Accademia – quelle di Firenze, quelle di Venezia è già più difficile…) ma anche fuorviante, perché in fondo i siti culturali di proprietà statale sono meno del 10% (437) del numero complessivo di musei, gallerie e siti archeologici diffusi in modo capillare sul territorio nazionale (4.588 nel 2011).

Ed è proprio guardando ai territori, più che ai grandi “attrattori”, che ci si può fare un’idea più chiara del reale stato di salute del patrimonio culturale. Per esempio studiando il caso dei musei civici, che nascono dopo l’Unità per custodire le opere d’arte e gli oggetti provenienti da chiese e conventi soppressi in età napoleonica o da donazioni private: una vera e propria carta d’identità storica e artistica del territorio che però resta, spesso, coperta di polvere e dimenticata. Prendiamo alcuni esempi.

Il Museo della Città di Rimini, ospitato dagli spazi immensi dell’ex collegio dei Gesuiti, documenta l’intero arco della storia del capoluogo: dall’età villanoviana al Novecento. Non mancano pezzi di grande valore, come il Cristo morto sorretto da un angelo di Giovanni Bellini, belle testimonianze di epoca romana, polittici di scuola giottesca riminese del Trecento e tele seicentesche di Guercino e Guido Cagnacci, per finire in bellezza con i disegni ad alto contenuto erotico di Federico Fellini e Tonino Guerra (che, ebbene sì, oltre che poeta, sceneggiatore ed autore di celebri slogan pubblicitari fu pure valente illustratore). Il tutto però, affogato in un allestimento confusionario e votato all’horror vacui, dove gli oggetti sembrano accatastati per riempire gli spazi, e pannelli interminabili e tediosini (come nella sezione archeologica) si alternano a spiegazioni scarne o inesistenti (nella Pinacoteca). Risultato: nel calderone, tutto sembra avere la stessa importanza (poca) e il filo narrativo si perde quasi da subito. Certo, se guardiamo i numeri non sono affatto male, con 87.000 visitatori nel 2013, ma il merito è soprattutto della Domus del Chirurgo, che con i suoi splendidi mosaici, scoperti nel 1989 proprio a pochi metri di distanza dal Museo e visitabili con lo stesso biglietto, funge da attrattore principale.

Una situazione simile é quella dei Musei Civici di Pavia, ospitati dal magnifico Castello Visconteo, che possono sfoggiare una bella collezione romana e altomedievale ed una delle migliori raccolte di pittura rinascimentale della Lombardia: la Pinacoteca Malaspina, dove spiccano la splendida Pala Bottigella di Vincenzo Foppa, una Sacra Famiglia giovanile di Correggio ed opere di Giovanni Bellini, Cima da Conegliano, Veronese e Cerano. Anche qui, l’allestimento è datato e polveroso; i pannelli eccessivamente fitti e tecnici nella sezione archeologica e medievale, quasi inesistenti nella Pinacoteca; l’illuminazione vagamente funerea. A meno di non essere degli esperti, è difficile cogliere l’importanza della collezione.  In effetti, nel 2014 i Musei Civici sono stati visitati da 25.000 persone: pochini, se si considera anche l’effetto-traino esercitato dalle grandi mostre ospitate dalle Scuderie del Castello.

Anche quando si lavora sull’allestimento, poi, si può arrivare a toccare con mano (insieme ai pregi) i limiti oggettivi dello spazio espositivo. Come al Museo Archeologico “Paolo Giovio” di Como, dove le sezioni dedicate alla Protostoria e all’età romana sono state ridisegnate nei primi anni Duemila con un progetto sobrio e rispettoso del contesto (il settecentesco palazzo Giovio) che le ospita. Come in tutti i musei archeologici, però, purtroppo i frammenti isolati dal proprio contesto originario dicono poco di sé. In questi casi, una ricostruzione (fisica, grafica o multimediale) della collocazione originaria può aiutare, ma é difficile inserire strumenti aggiuntivi all’interno di spazi non enormi e certamente non nati per ospitare un museo. Per di più, il “Paolo Giovio” è tagliato fuori dall’itinerario più battuto dai turisti, quello che dal lungolago si addentra nel centro storico fino al Duomo o, al massimo, fino alla Basilica di San Fedele. Risultato: il museo raggiunge a fatica i 10.000 visitatori all’anno, in una provincia che sfiora i 3 milioni di presenze turistiche.

Quali vie d’uscita all’impasse dei musei civici? Qualche spunto, e qualche esempio alla prossima puntata…

 

L’arte del consenso e il culto del duce a Salò

Il MuSa di Salò dedica una mostra al Culto del Duce: L’arte del consenso nei busti e nelle raffigurazioni di Benito Mussolini (1922-1945), ed è subito polemica.

Già alla vigilia dell’inaugurazione il 29 maggio (inizialmente prevista il 28, ricorrenza della strage di Piazza della Loggia a Brescia e poi spostata per evitare l’infelice coincidenza), l’ex sindaco di Salo metteva le mani in avanti sottolineando che “è molto importante che i busti del Duce siano accompagnati da un serio apparato critico, per non scivolare nell’apologia”. Da parte sua, la sezione provinciale dell’ANPI esprimeva a priori la propria “totale contrarietà all’esposizione e il giudizio negativo sulla preparazione, la sensibilità culturale, umana e civile di chi l’ha curata”. Il riferimento poco lusinghiero è rivolto al direttore del MuSa, Giordano Bruno Guerri, storico ed autore di numerose biografie su personaggi-chiave del primo dopoguerra e del ventennio come D’Annunzio, Marinetti, Bottai e Ciano. Che non si definisce né fascista né comunista, ma liberale e libertario: evidentemente, un patentino insufficiente a placare le critiche preventive e a garantire quel minimo sindacale di fiducia e buon senso che imporrebbero di giudicare una mostra solo dopo averla vista.

E allora vediamola.

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Il percorso parte da un assunto molto chiaro: “Benito Mussolini fu il prodotto principale della «fabbrica del consenso» impiantata dal regime fascista. […] L’operazione che il duce realizzò con il fascismo fu trasformare un’idea politica in una fede, e se stesso nel suo dio”. Nella prima sezione, sono 33 sculture di artisti più e meno noti a documentare il nascere e l’evolversi (o meglio, l’involversi) del culto della personalità: se negli anni ’20 il duce è rappresentato in abiti borghesi, nel decennio successivo si trasforma in una sorta di divinità, raffigurata a torso nudo come quelle classiche. Non mancano poi le mitizzazioni di matrice futurista, come il “profilo continuo” di Renato Bertelli, in cui Mussolini diventa il simbolo di un avvenire glorioso per le patrie sorti. Con eccezioni impreviste, come Antonio Ligabue – per temperamento totalmente estraneo alla retorica di regime – che accetta, dopo molte resistenze e spinto dalla fame, di realizzare un ritratto equestre del duce, ma lo esegue invertendo la posizione delle mani nel saluto romano, in un’irriverente parodia involontaria.

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Nella sezione dedicata ai dipinti e alle xilografie sfilano le interpretazioni della figura del duce date dagli autori aderenti alle diverse avanguardie del periodo, tra cui i futuristi Prampolini e BOT (quest’ultimo che lo evoca come una presenza inquietante e quasi demoniaca che emerge da uno sfondo cupo, quasi a promettere sventure). Nella varietà delle rappresentazioni, Mussolini incarna il modello del nuovo italiano, in cui ci si può e ci si deve riconoscere come in una personalità superiore e al tempo stesso familiare. La caduta nel ridicolo, derivante dallo scontro tra la retorica di regime e la realtà del Paese, è inevitabile ma non sembra scuotere la presa sulla nazione, tanto che – come sottolinea Guerri citando Calvino – coloro per cui il malcontento crescente si trasforma in aperta opposizione sono una minoranza.

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Tempi lontani, apparentemente irripetibili. Eppure, come non riconoscere anche ai nostri giorni una certa disponibilità ad affidarsi ciecamente all'”uomo forte”, al leader, colui che sa risolvere i problemi intervenendo “dall’alto” – e, rovescio della medaglia, una certa sfiducia nella capacità della società civile di elaborare da sé un tentativo di risposta ai propri bisogni? É forse proprio la possibilità di trarre delle indicazioni per l’oggi l’aspetto che rende più interessante una mostra certamente non memorabile per qualità artistica, ma che non si può accusare di parzialità o nostalgia.

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Semmai, i “critici a tutti i costi” avrebbero potuto concentrare l’attenzione sui cortometraggi che accompagnano l’allestimento – peraltro ben curato – della sezione del percorso museale dedicata ai tragici mesi della Repubblica di Salò. Qui, la catastrofe finale del regime viene letta dalle prospettive opposte di un partigiano e di un milite della RSI: sulle stesse immagini (la prima scena inquadra una ragazza sfollata; mentre la seconda indugia, forse – questa volta sì – con toni che puzzano un po’ troppo di commiserazione, sugli ultimi giorni del duce) si snoda la narrazione in prima persona del protagonista. La sorpresa è che, soprattutto nella prima scena, le prospettive sembrano inaspettatamente simili. Entrambi, in fondo, combattono innanzitutto per salvare la propria famiglia, il milite solo con una lieve spolverata di patriottismo in più rispetto al partigiano.

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Un tentativo empatico di far entrare il pubblico nei panni dei protagonisti della storia (introdotto dai musei anglosassoni) che però se utilizzato in modo incauto rischia di appiattire tutto e far perdere la necessaria distanza critica. Per fortuna, ci sono le videointerviste ai protagonisti veri ad offrire la testimonianza di chi è caduto nella trappola della propaganda per poi uscirne:

«Il mio fanatismo era così alto che, nonostante tutto, ostentavo la mia fede fascista, sentivo il bisogno di partecipare al miglioramento, ma quando tutti i nostri amici sono morti in Russia ho cominciato a capire la stupidità della guerra».

Un tempo alle elementari si spiegava che la storia, tra le tante cose, serve a non ripetere gli errori del passato.

Prima del postmoderno: Giulio Paolini al Poldi Pezzoli

Uno stereotipo un po’ ritrito vuole che i tratti distintivi di Milano siano la razionalità e l’efficienza, ma non mancano i luoghi capaci di mettere in questione il luogo comune. Uno di questi è il Museo Poldi Pezzoli, talmente unico da rientrare in una categoria a parte, quella delle case-museo, che presenta la concentrazione maggiore proprio nella città meneghina (Museo Bagatti-Valsecchi, Casa-Museo Boschi di Stefano, Villa Necchi Campiglio).

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Tutto nasce dal genio del ricco aristocratico Giacomo Poldi Pezzoli (1822-1879), marito di un’ereditiera di lusso della “Milano bene” come Rosa Trivulzio. Nell’arco dei suoi viaggi in Europa, Giacomo colleziona letteralmente di tutto: tanta pittura dal ‘400 (con una folta rappresentanza delle scuola lombarda, veneta e toscana senza farsi mancare qualche chicca fiamminga) al ‘700 (memorabile la sala dedicata ai ritratti di Fra’ Galgario, inquietante e commovente fotogallery di una classe nobiliare in via di disfacimento) ma anche scultura, libri antichi e una congerie disparate di opere d’arte applicata e rarità (mobili, gioielli, smalti, armi, vetri ed orologi). Oltre a capolavori come le Madonne con Bambino di Vincenzo Foppa e Mantegna, il Ritratto di giovane donna di Piero del Pollaiolo, il Cavaliere in nero di Giovan Battista Moroni e l’Autoritratto di Sofonisba Anguissola, l’altro ingrediente che rende unica la casa-museo è l’allestimento di gusto eclettico: Poldi Pezzoli chiama infatti i migliori interior designer ed artigiani della Milano dell’800 a decorare le stanze in una varietà di stili che spazia dal neo-gotico dello Studiolo di Dante al barocco dello scalone, passando per il neo-rinascimentale della Sala Nera.

A muovere Poldi Pezzoli sembra essere una volontà di accumulo senza fine, insieme ad un gusto infallibile (supportato anche dalla collaborazione di un grande connaisseur come Giovanni Morelli) e ad un’evidente nostalgia per un passato ancora immune dagli sconvolgimenti e dalle brutture della moderna civiltà industriale. Il risultato è, curiosamente, una perfetta riedizione delle Wunderkammer (o gabinetti delle meraviglie) che rappresentavano il gingillo e il vanto dei nobili del tardo Rinascimento. Tanto da diventare, nei decenni successivi, la casa ideale per altre collezioni milanesi, arrivate ad ampliare (se ce ne fosse bisogno) il nucleo originario.

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La Sala del Ghislandi (Fra’ Galgario)

Forse fin troppo unico, il Poldi Pezzoli, per essere apprezzato dal largo pubblico: pur trovandosi in pieno centro, infatti, il Museo nel 2015 ha accolto solo 65.000 visitatori (ma nel 2013 erano stati 42.000). Come restituirgli l’interesse che merita? Tra le diverse iniziative, a partire dal 2011 la Fondazione ha chiamato alcuni tra i maggiori artisti contemporanei a “reinterpretare” con le loro opere la casa-museo. L’ultimo della lista è Giulio Paolini, grande esponente-dissidente dell’Arte Povera, che con Expositio riprende il confronto con la storia dell’arte, uno dei fil rouge che percorrono la sua attività.

La prima opera in esposizione si intitola, non a caso, Expositio (1994): 4 calchi della classica Venere di Fidia, posizionati su un piedistallo al centro del Salone dell’Affresco, sono intervallati da grandi specchi di forma irregolare. Come a sottolineare quanto sia complessa la lettura di un’opera classica, a causa della molteplicità dei possibili punto di vista: “l’oggetto è sempre uguale a se stesso, sono il nostro sguardo e la nostra esperienza a dare significato all’opera”. Riflessione profonda e condivisibile ma già trasformatasi quasi in luogo comune dell’estetica contemporanea: forse non era proprio così indispensabile ribadire il concetto, a maggior ragione in un luogo già enigmatico come il Poldi Pezzoli. Più intrigante il gioco di riflessi che gli specchi innescano con gli oggetti esposti.

Italia Antiqua (2014-5), la seconda installazione e l’unica realizzata appositamente per la mostra nella Sala dei Tessuti, è composta da 15 collage fotografici dove, all’interno della stessa incisione del perduto Circo Flaminio di Roma, “calano” oggetti o personaggi di varia epoca e provenienza, estrapolati dal contesto originario ed accostati senza una logica apparente. In altri 4 “capricci”, le immagini di alcune opere della collezione del Museo sono reinserite all’interno dei suoi stessi ambienti: un pastiche di citazioni e frammenti di gusto tipicamente postmoderno, che quel geniaccio di Poldi Pezzoli però aveva battuto clamorosamente sul tempo.

La mostra si conclude con Tre per tre (ognuno è l’altro o nessuno, 1998-9), nel Salone Dorato. Il protagonista della famosa incisione Lo studio del disegno di Chardin si fa in tre, comparendo con lo stesso identico aspetto ma in momenti diversi: la prima volta come modello, la seconda come artista autore del ritratto, la terza come spettatore. Il gioco questa volta ruota intorno al rapporto tra i personaggi, il luogo che li ospita – l’opera – e il ruolo che essi assumono nella partita.  Operazione raffinatissima, che però finisce per parlare solo di se stessa e con se stessa: mentre le opere di Mantegna, Bellini & co. sono come finestre aperte su una realtà “altra”, il gioco di sguardi tra i personaggi di Paolini rimane chiuso al proprio interno, con l’effetto di allontanare più che interpellare lo spettatore.

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Giulio Paolini, Tre per tre (1998-9)

Un’autoreferenzialità caratteristica di una una corrente dell’arte concettuale, che  interrogandosi ossessivamente sulla natura dell’opera finisce per dimenticarla. Forse ci sarebbero modi più efficaci per avvicinare il pubblico di oggi ad un museo davvero unico.

 

Residenze sabaude tra conservazione e valorizzazione (2): lo strano caso della Palazzina di Stupinigi e dell’Ordine Mauriziano

Prosegue il nostro tour delle dimore sabaude con la Palazzina di Stupinigi, luogo di delizie voluto nel 1720 da Vittorio Amedeo II nei pressi di Torino come scenario per la celebrazione settimanale del rito della caccia al cervo (a fugare ogni dubbio sulla destinazione è l’inconfondibile profilo della statua che campeggia alla sommità della facciata, ora sostituita da una copia: strano che animalisti e vegani non siano ancora scesi in piazza per chiederne la rimozione).

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Il complesso, capolavoro del barocco concepito dal genio di Filippo Juvarra, condivide con la Venaria Reale e il Castello di Rivoli una storia di splendore e di abbandono, seguite da un lungo processo di recupero coronato con la riapertura al pubblico nel 2011, in occasione del 150 anniversario dell’Unità d’Italia.

L’esperienza di visita non è forse spettacolare e coinvolgente come quella della Venaria ma di comunque di alta qualità: gli ambienti sono perfettamente conservati ed arredati con gusto impeccabile, il biglietto di ingresso include l’audioguida e la musica barocca diffusa dagli altoparlanti offre un’idea di quella che doveva essere l’atmosfera ai tempi dei Savoia.

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Alcune sale chiuse al pubblico nell’ala ovest indicano, però, che il percorso di restauro è ancora in progress. I pannelli introduttivi offrono dei chiari indizi sul perché, portandoci sulle tracce di una vicenda intrigante ed esemplificativa della complessità della tutela e della valorizzazione del patrimonio culturale italiano.

La storia di Stupinigi è strettamente intrecciata a quella dell’Ordine Mauriziano, “milizia cavalleresca” nata per volere di Emanuele Filiberto di Savoia dalla fusione tra l’Ordine Cavalleresco e Religioso di san Maurizio e l’Ordine per l’assistenza ai Lebbrosi di san Lazzaro, con la missione di dedicarsi agli “uffici pietosi verso gli infermi”. La possibilità di perseguire lo scopo è garantito dal conferimento di immobili e terreni, tra cui la stessa Palazzina di Caccia, l’Ospedale torinese di Porta Palazzo (l’attuale Umberto I) e le Abbazie di Sant’Antonio di Ranverso e di Staffarda, con i relativi arredi e fondi agricoli. Per oltre tre secoli, l’Ordine (i cui Gran Maestri sono niente meno che i regnanti sabaudi) gestisce questo patrimonio con oculatezza al fine di sostenere le proprie opere sanitarie ed assistenziali: per dirla con termini attuali, si tratta di un mix efficace di welfare state, economia di mercato e valorizzazione dei beni culturali.

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La Precettoria di Sant’Antonio di Ranverso

A mutare profondamente questo quadro è la Costituzione Repubblicana che, abolendo ordini cavallereschi e nobiliari, sancisce la trasformazione dell’Ordine in ente ospedaliero di diritto pubblico, dotato di una propria autonomia seppure sottoposto alla vigilanza del Ministro dell’Interno. L’Ordine entra così a far parte del servizio sanitario nazionale e regionale, continuando a svolgere la propria mission con efficacia, fino a quando la riforma del sistema sanitario adottata nel 1999 dalla Regione Piemonte modifica il sistema di finanziamento per gli enti ospedalieri accreditati, passando da un parametro basato sui costi di produzione ad uno basato sul valore delle prestazioni: il nuovo regime non remunera adeguatamente l’Ordine, che entra in crisi ed è commissariato, trovandosi in stato di insolvenza e nella necessità di trasferire le attività ospedaliere alle ASL regionali. Nel 2004, una legge regionale sancisce la trasformazione dell’Ordine in Fondazione, su cui ricade l’onere del “risanamento del dissesto finanziario”, tramite la liquidazione dei beni disponibili e “lo scopo di conservare e valorizzare il patrimonio culturale di sua proprietà”.

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Il paradosso è lampante: come pretendere che un ente possa conservare (e pure valorizzare) un patrimonio storico quando la sua priorità è quella di liquidare per fare fronte ai debiti? Nel tentativo disperato di trovare una risposta, alla gestione provvisoria subentra nel 2007 un consiglio di amministrazione di nuova nomina, il cui Presidente si dimette immediatamente una volta preso atto dell’entità del dissesto per cedere il posto ad un nuovo commissario straordinario.

Nel frattempo, il piano di soddisfazione dei creditori procede a rilento, ma è evidente che l’Ordine non può contare sulle proprie risorse per riservare una cura adeguata a gioielli artistici come Stupinigi, Ranverso e Staffarda. Ed è qui che, ad un pasticcio tutto italiano, si fa largo una risposta tutta italiana (questa volta in senso positivo): la Fondazione incontra la collaborazione della Soprintendenza ai Beni Storico-Artistici del Piemonte e della Consulta per la Valorizzazione dei Beni Artistici e Culturali di Torino, un’alleanza di oltre 20 imprese private e fondazioni bancarie che già abbiamo visto all’opera alla Venaria. Sono questi due soggetti a fornire i fondi necessari al restauro della Palazzina di Caccia, mentre il Mauriziano, in mancanza di altre risorse, mette a disposizione il proprio personale specializzato. Da parte sua, l’Ente Parco Naturale di Stupinigi contribuisce con la riqualificazione dei 1700 ettari dell’ex terreno di caccia.

Morale: la collaborazione tra pubblico e privato mette una pezza ai problemi causati dall’amministrazione regionale, consentendo la riapertura del complesso in tempo utile per i festeggiamenti dell’Unità. La saga però è ben lontana dalla conclusione, visti i reiterati annunci di un’imminente chiusura della Fondazione ed i lavori in corso nell’ala est e nelle cascine di Stupinigi e alla Precettoria di Ranverso (attualmente chiusa per restauri), mentre neanche l’Abbazia di Staffarda se la passa troppo bene (specialmente i locali del convento avrebbero urgente bisogno di una sistemata).

SOS: cercasi nuovi  mecenati.