Il tempo delle cose: Morandi e Tacita Dean a Palazzo Te

A volte, un’opera contemporanea può aprire una porta che permette di entrare più profondamente in una del passato.

É su questa scommessa che punta il Centro Internazionale d’Arte e Cultura di Palazzo Te, accostando a una straordinaria serie di lavori di Giorgio Morandi quelli della videoartist americana Tacita Dean, classe 1965.

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La Dean, che “scopre” Morandi nel 2008 grazie a Massimiliano Gioni (quello de La Grande Madre), che la invita nello studio dell’artista bolognese in via Fondazza, da poco riallestito sulla base delle straordinarie fotografie di Luigi Ghirri. Dall’incontro nascono i video Still Life, e Day for Night, dove al centro della scena compaiono gli oggetti ritratti da Morandi e le loro tracce sulla plancia utilizzata dall’artista.

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Tacita Dean, Still life (2008)

A colpire, più che il soggetto – che potrebbe essere liquidato alla stregua di uno dei tanti tributi (se non veri e propri “furti”) che l’arte post-moderna ha riservato a quella precedente – é la completa immedesimazione della Dean con lo sguardo di Morandi. La macchina da presa si fissa silenzionamente e insistentemente sulle cose, con una lentezza quasi insostenibile, non solo per uno spettatore dipendente dagli intrighi di House of Cards, ma anche anche per un fanatico capace di sorbirsi con nonchalance i polpettoni artistici di Steve McQueen.

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Tacita Dean, Day for Night (2008)

É un tempo rarefatto, innaturale, ma necessario a lasciare che le ombre si dispongano, che i volumi emergano, le forme si imprimano negli occhi e le cose inizino a parlare. Sembra quasi di osservare gli oggetti con la stessa disposizione contemplativa (“da domenicano scarno”, diceva Leo Longanesi, o forse da benedettino) che Morandi impiegava prima di mettere mano al pennello. Ed anche le sue nature morte – in mostra ce ne sono oltre 50 tra oli, acquerelli e incisioni, raccolte con pazienza da Augusto Morari da collezioni private e musei nazionali – chiedono tempo per poterci entrare.

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Perché viene facile catalogare Morandi come un solitario monomaniaco con tendenze claustrofobiche, fissato a ripetere eternamente gli stessi quattro barattoli impolverati; almeno, se non si dedica a ciascun quadro il tempo che merita per accorgersi che si tratta di un “mondo” unico e totalmente diverso dagli altri.

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É bella la frase di Cristina Campo che apre la mostra: “l’attenzione é il solo cammino verso l’inesprimibile, la sola strada al mistero”. Così come la frase di Morandi che fa da sottotitolo (“la mia infanzia é semplice come tutta la mia vita, informata da un gran desiderio di star solo e di non essere seccato da nessuno”) dice una solitudine che non é snobismo, ma sete di libertà da ciò che impedisce di entrare in rapporto con il reale. Già che siamo in vena di citazioni, viene in mente il “solitaire-solidaire” (solidale, nel caso di Morandi, con le cose) dell’Artista di Albert Camus.

La pazienza silenziosa con cui Tacita (il nome non mente) guarda a Morandi é tanto forte da strapparci per un attimo dalla distrazione – e dalla pretesa di possesso -con cui guardiamo all’arte…e alle cose.

 

 

 

Il mago e il genio: Depero, Cézanne e Morandi a Villa Magnani Rocca

Il futurismo tira sempre, specialmente alla Magnani Rocca. Archiviata la parentesi di Italia Pop!, il filone iniziato con Balla e Severini prosegue con una monografica dedicata al protagonista del secondo futurismo: Fortunato Depero.

“Il mago”, lo definisce il titolo, per la sua capacità di fondere insieme le diverse forme artistiche – pittura, scultura, teatro, design, moda e pubblicità – alla ricerca del sogno di un'”opera d’arte totale” che l’artista di Rovereto esprime nel manifesto Ricostruzione futurista dell’universo firmato insieme a Balla nel 1915.

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Il cuore della mostra curata da Nicoletta Boschiero e Stefano Roffi non é tanto la produzione pittorica di Depero, quanto il “teatro magico” rappresentato dai bozzetti per le scene del balletto Le chante du Rossignol, su musica di Stravinskij, e dai Balli plastici realizzati in collaborazione con Gilbert Claviel. Dopo il fallimento del primo progetto, mai andato in scena anche per l’eccessiva pesantezza dei mirabolanti costumi ideati dall’artista, nei secondi Depero porta fino in fondo la propria volontà di ricostruzione dell’universo, rimpiazzando l’attore in carne ed ossa con automi e marionette di legno. Una sostituzione che, oltre ad eliminare i limiti fisici del ballerino, permette all’autore di dare fondo alla sua traboccante inventiva e al suo vero e proprio culto per la meccanica: le figure diventano meccanismi, ciò che é organico diventa artificiale, i movimenti evocano un clangore metallico.

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“Depero ha meccanizzato l’universo”, non a caso, afferma l’artista in una pubblicazione del 1927. Nel 1930, durante il periodo americano a cui é dedicata un’intera sezione, anche la città di New York é raffigurata nelle scene dello spettacolo The New Babel come un’immensa, complessa macchina. Nei tappeti, arazzi e cuscini prodotti in serie da Depero a partire dagli anni Venti – inizialmente recuperando i tessuti per i costumi mai terminati di Le chante du Rossignol – ricompaiono temi naturali e animali, ma ormai ridotti a pattern geometrici di straordinaria forza decorativa.

Alla fine, nonostante la creatività di Depero e la quantità delle opere (oltre 100, quasi tutte provenienti dalle collezioni del MART), ne esce una mostra più didascalica e monotona delle puntate precedenti. Si prova un po’ di nostalgia, ad esempio, per FuturBalla, con la capacità dell’artista di rimettersi continuamente in gioco fino a tornare sui propri passi, e con la geniale organizzazione “futurista” delle sezioni.

Forse più riuscito, nel suo formato mignon, é il confronto che va in scena nelle sale del primo piano tra i due beniamini del padrone di casa Luigi Magnani: Paul Cézanne e Giorgio Morandi. Personaggi accomunati non solo dal carattere riservato e schivo, ma soprattutto da una ricerca condotta per tutta la vita, in modo quasi ossessivo, sugli stessi temi – la natura morta, il paesaggio – scavando nell’apparenza delle cose per rivelarne la struttura nascosta, l’essenza. (Non é un caso che la sintesi geometrica di Cézanne serva da modello al giovane Morandi).

Il prestito delle Bagnanti di Cézanne dal Museo Puskin di Mosca offre l’occasione per mettere al centro un soggetto meno esplorato, quello della figura umana. Nel piccolo dipinto del 1890-94, i nudi iniziano a trasformarsi in forme geometriche impersonali e inanimate, quasi pilastri di una composizione architettonica. Un processo che appare compiuto nelle Bagnanti di Morandi del 1915, presenti in riproduzione: le figure sono ormai silhouette chiuse in se stesse, oggetti-colore modellati nella creta che sembrano incastonati nello sfondo.

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Non ce ne voglia il buon Depero, ma é di fronte ai paesaggi di Cézanne o alle nature morte di Morandi – persino le ultime, in cui i colori si fanno ancor più scarni e le forme si squagliano – che si intuisce cosa sia un’opera totale: un ritaglio di spazio che diventa come un tutto, un “mondo in cui si può entrare guardando, ascoltando, muovendosi” (questa é di Romano Guardini). E per crearla non é necessaria una fusione sinestetica delle arti, ma bastano pennello, colori e un’attenta ed umile osservazione del reale.