Minkiate iconologiche: sull’Arcadia di Guercino (e Cesare Cremonini)

Incuriosito dal titolo, per Natale mi sono fatto regalare L’arte del dissenso. Pittura e libertinismi nell’Italia del Seicento, l’ultimo libro di Dalma Frascarelli uscito nel 2016 per Einaudi. Nello studio, la storica esplora l’influenza del pensiero libertino seicentesco – con la sua ricerca di libertà in campo intellettuale, scientifico e morale contro i condizionamenti della Chiesa e del potere politico – sull’affermazione di nuovi modi di rappresentare temi e soggetti correnti (l’amore, la fortuna) e sulla nascita di generi artistici totalmente nuovi (gli animali, le “bambocciate”, l’Arcadia). La lettura offre diverse scoperte interessanti, ma a volte la smania di proporre nuove interpretazioni che confermino la propria tesi induce l’autrice a forzature e veri e propri svarioni.

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Un esempio é il tentativo di rilettura di un piccolo “caso artistico-letterario” del primo ‘600, il dipinto Et in Arcadia Ego (o I pastori in Arcadia) del Guercino, conservato alla Galleria Nazionale di Palazzo Barberini. Prima di addentrarsi nell’interpretazione datane dalla Frascarelli, riserviamo all’opera uno sguardo.

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Secondo la lettura ormai consolidata proposta dal maggiore studioso del Guercino, sir Denis Mahon, il dipinto sarebbe in relazione con un’opera dello stesso autore di maggiori dimensioni, Apollo e Marsia, realizzata nel 1618 per il granduca di Toscana e ora conservato a Palazzo Pitti. I due pastori che compaiono, identici, sulla sinistra in entrambi i dipinti sarebbero stati dipinti da Guercino prima nella tela più piccola per “provare” un motivo pittorico in vista della tela più grande. Successivamente, l’artista avrebbe riutilizzato la tela più piccola aggiungendo, sulla destra, il motivo del teschio con l’iscrizione e trasformandola così in un memento mori, rinforzato dalla presenza macabra del topo, del verme e del moscone. In questa chiave, come afferma anche dal grande pioniere dell’iconologia Erwin Panofsky, il messaggio dell’opera apparirebbe inequivocabile: la morte fa sentire la propria presenza inesorabile anche in Arcadia, il luogo ameno in cui i letterati del ‘600 ambientano, sulle orme del Sannazzaro e del Tasso, i propri idilli pastorali. Per quanto riguarda il “suggeritore” dell’iscrizione (considerato che il Guercino non aveva particolari inclinazioni letterarie o filosofiche), non c’é consenso – Panofsky lo individua in Giulio Rospigliosi, arcivescovo di Bologna e futuro papa Clemente IX, Mahon in padre Antonio Mirandola.

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Veniamo ora alla rilettura della Frascarelli, che inizia a smontare l’interpretazione corrente rilevando “il contrasto sentimentale che distingue le due diverse parti del dipinto: all’orrore suscitato dalla raccapricciante rappresentazione che occupa la zona di destra si contrappone la serenità dello sguardo dei pastori collocati a sinistra”. La studiosa nota inoltre che “l’immagine della morte è interamente immersa nell’ambiente pullulante di vita, grazie all’elemento dal quale nasce e dipinge la vota stessa, ovvero l’acqua, che sgorga proprio dietro il teschio e, scorrendo, giunge in primo piano, dopo aver lambito il muro e […] aver formato una piccola pozzanghera su cui poggia il cranio”. In questa luce, la morte diventerebbe nient’altro che “un fatto della vita: tutto scorre e fluisce nella circolarità di un tempo interamente compreso nel ciclo perenne di nascita e morte”. “Come ben indicano gli animali saprofagi (che si nutrono di materia organica in decomposizione, NdR) presenti nel dipinto”, infatti, “tutto nasce e muore trasformandosi in nuova vita, seguendo un moto incessante ed eterno che non lascia spazio alla creazione”.

Una visione materialistica tipica della filosofia epicurea, riproposta nel 1590 dall’aristotelico Cesare Cremonini, autore di 50 Special e altri successi…excusez, docente di filosofia naturale a Padova e conterraneo del pittore, che secondo i biografi antichi avrebbe frequentato la bottega del fratello Giovanni Battista, morto a Bologna nel 1610. Collegamento che spinge l’autrice ad ipotizzare che il Guercino abbia realizzato l’Arcadia prima della morte del maestro e dunque ben prima dell’Apollo e Marsia per il quale avrebbe riutilizzato le figure dei pastori.

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Interpretazione suggestiva, che però si scontra con alcuni problemi. Prendiamo gli argomenti addotti dalla Frascarelli ad uno ad uno:

1) la serenità dei pastori. Ok, i due non schizzano via terrorizzati come se avessero appena visto Freddy Krueger, ma questo non toglie che il volto del pastore di destra tradisca un moto di stupore, mentre quello di sinistra sembra assorto in una riflessione venata di malinconia. D’altra parte, Guercino difficilmente si espande in espressioni cariche di pathos: basti guardare la ben più animata scena di Sansone catturato dai Filistei (1621 circa), dove i protagonisti le danno e le prendono di santa ragione, ma con una certa compostezza facciale.

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2) l’acqua. Acuta notazione, ma il rivolo che trasuda dal muro é un dettaglio troppo microscopico e impercettibile da poter dettare il messaggio dell’intero dipinto. Anzi, potrebbe essere semplicemente un virtuosismo naturalistico, a meno che ogni dettaglio non debba per forza rivelare un significato recondito.

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3) mosconi, vermi e topi. Una presenza abbastanza familiare per gli amanti delle vanitas e delle nature morte, dove intervengono ad esplicitare il messaggio della caducità delle cose terrene, senza che si sia mai avvertito il bisogno di legarle alla circolarità della natura, la rinascita o cose simili.

4) infine, l’argomento decisivo, il possibile rapporto con Cesare Cremonini, tramite la frequentazione del fratello. Bellissimo, se non fosse che:

  • l’ipotesi non risolve il problema della fonte letteraria per l’iscrizione, che non può essere rintracciata nell’opera di Cremonini, neppure nei testi “arcadici” come Le pompe funebri;
  • la datazione dell’Arcadia entro il 1610 non regge ad un’analisi stilistica. Guercino avrebbe dovuto realizzare il dipinto prima dei 19 anni, età decisamente troppo tenera per mostrare la maturità di cui il nostro dipinto è esempio. I lavori giovanili del centese (i primi datati 1612) sono segnati dalla lezione luministica di Ludovico Carracci e Scarsellino, che nell’Arcadia si unisce ad un colorismo vibrante che il pittore poteva aver rafforzato grazie al viaggio a Venezia compiuto proprio nel 1618. Non a caso, l’Arcadia sta benissimo a fianco del celebre Paesaggio con bagnanti di Rotterdam (1618), dell’Elia nutrito dai corvi della collezione Mahon (1619), oltre che dell’Apollo e Marsia già citato.
  • la pratica di “riciclare” figure concepite per opere precedenti non é frequente nel ‘600, ma una distanza di almeno 8 anni lo rende poco probabile.

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Morale: siamo tutti d’accordo che “cercare delle connessioni tra le arti visive e la cultura coeva” sia utile e necessario a superare i limiti di una storiografia dell’arte che tende a vedere esclusivamente l’aspetto stilistico. Ma, per non perdersi, é buona norma attenersi ad un principio di economia basato sul buon vecchio rasoio di Occam – “a parità di fattori la spiegazione più semplice è da preferire”.

Altrimenti, sull’onda della libertà di interpretazione qualcuno potrebbe tirare in ballo anche il Cesare Cremonini dei giorni nostri, che nei suoi testi dà voce ad una visione fortemente vitalistica di stampo vagamente  epicureo (“ah ogni volta, ogni maggese / che ritorna a dar vita a un seme / sarà vita nuova anche per meeeeee”). Salvo indurre qualcun altro a chiedere un TSO.

Storia di una capinera: la Monaca di Monza a Villa Reale

Storia nella storia per definizione, capace come poche altre di affascinare lettori e artisti con i suoi risvolti torbidi, quella di Virginia De Leyva, resa immortale dal Manzoni come la Monaca di Monza.

La città che ne ospitò la tragedia le dedica una mostra al Serrone di Villa Reale, puntando li sguardo non tanto sulla versione manzoniana quanto sulla vicenda storica documentata dai verbali degli interrogatori. Con i suoi lati meno conosciuti, proprio perché omessi o sorvolati per scelta letteraria dal Manzoni: la serie di rovesci familiari e il disinteresse del padre che portano la giovane Virginia al destino della clausura; il ruolo dell’intrigante confessore Don Arrigone e delle ingenue suor Benedetta e suor Ottavia nel “coprire” prima il corteggiamento di Giampaolo Osio (l’Egidio manzoniano), poi la relazione con la badessa e la nascita della figlia; gli omicidi orditi dai due per mettere a tacere i primi sospetti, come quello dello speziale Roncino e della novizia Caterina da Meda; la fuga inevitabile dell’Osio da Monza e il tentativo di sbarazzarsi di suor Ottavia e suor Benedetta, gettandole rispettivamente nel Lambro e nello stesso pozzo che aveva accolto la testa mozzata di Caterina. Dopo la morte dell’amante, tradito dall’amico che avrebbe dovuto ospitarlo, saranno proprio le due monache a svelare la vicenda durante l’interrogatorio, mentre Virginia sosterrà di essere stata guidata, nella sua accondiscendenza alle pressioni dell’Osio, da una sorta di potenza diabolica.

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Il racconto è affidato ad illustrazioni e ad uno sceneggiato dell’interrogatorio, nessuno purtroppo all’altezza della storia. Meglio lasciare la parola ai pittori dell’Ottocento che vanno a nozze con il personaggio soggetto modernissimo, scandagliandone la psicologia tormentata e lacerata tra un impulso irrefrenabile al peccato ed un desiderio di purezza: su tutti Francesco Hayez e il grande monzese Mosé Bianchi.

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La parte meno nota di tutte, però, é forse proprio la fine, che viene rievocata in mostra dal carteggio tra Virginia e il cardinale Federigo Borromeo. Colpito dalla sincerità del pentimento e dall’irreprensibilità mostrata nei 14 lunghi anni di detenzione, l’arcivescovo di Milano le concede la grazia nel 1622, additandola come esempio di pietà e devozione.

La mostra prosegue poi con un’analisi del fenomeno della “malmonacazione” – l’abitudine, invalsa purtroppo fino all’Ottocento nonostante il divieto ufficiale della Chiesa, di destinare all’abito le figlie a cui non fosse possibile procurare una dote – con una rassegna di dipinti ottocenteschi non esattamente indimenticabili (tranne due bellissimi Previati) e una raccolta di brani di autori da Boccaccio a Guido Piovene.

Il sipario si chiude con Testori, che proprio alla Monaca di Monza dedica nel 1967 uno dei suoi drammi più cupi, un atto d’accusa di lucidità spietata che colpisce tutti gli attori, riconvocati dalla morte a rivivere il processo: la badessa, colpevole di non aver vigilato abbastanza, i complici, il padre lontano e persino la madre Virginia Marino, colpevole di aver messo al mondo una creature votata alla disperazione, senza escludere naturalmente la stessa protagonista. Non si salva nessuno, ma nessuno può nemmeno essere giudicato.

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Tra tutte le voci, quella meno presente é paradossalmente proprio quella del Manzoni. Peccato, perché Don Lisander era stato l’unico a accontentarsi di scavare con delicatezza nelle ombre di Gertrude per scoprirla vittima indifesa, ma ad innalzarla a strumento inconsapevole della Provvidenza. É grazie a lei, infatti, che Lucia sfuggirà alla persecuzione di Don Rodrigo.

Bella cosa rileggere i classici, ma prima di tutto bisogna leggerli fino alla fine.

P.S. Anche Testori tornerà sulla vicenda nel 1984 ne I promessi sposi alla prova. Qui la tragedia é stemperata dall’ironia della cornice (puro “teatro nel teatro”) e Gertrude é un’attrice di mezza età con velleità da prima donna, un po’ gelosa dei giovani rampanti Renzo e Lucia. Il lato “nero” del personaggio non perde la sua profondità, ma diventa – alla luce di un disegno più ampio – il pilastro, nero appunto, che regge misteriosamente l’intera storia.

La maschera e il volto: David Bowie is…@ MAMbo Bologna

Avrò avuto 6 o 7 anni quando la mia babysitter un po’ flippata mi fece guardare (o meglio, si mise a guardare piazzandomi sul divano) Labirynth, il film fantasy-goticheggiante del 1986 in cui un etereo David Bowie figurava come il Re dei Goblin. Non ci capii assolutamente nulla, anche perché il film era pensato per un pubblico di adolescenti, ma mi restò una sensazione vagamente inquietante e una domanda: chi è questo David Bowie? Alimentata ulteriormente dalla risposta sibillina della babysitter: “il Duca Bianco”.

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Poi ci furono l’album Hours del 1999, con l’incredibile singolo Thursday’s Child e, andando indietro, la scoperta dei pezzi grandiosi degli anni ’70 come Ziggy Stardust, Rebel Rebel, Heroes e tanti altri, con cui Bowie era diventato una presenza familiare, quasi scontata. Fino a gennaio, quando il video di Lazarus che metteva in scena platealmente la morte incombente, e la frase da brividi freddi “Look up here, I’m in heaven…everybody knows me now” riportavano a galla la domanda: “chi è stato David Bowie”?

Una risposta prova a darla la mostra David Bowie is, prodotta dal Victoria & Albert’s Museum di Londra, che è approdata a luglio al MAMbo di Bologna dopo un tour tra USA, Brasile, Canada, Francia, Paesi Bassi ed Australia in cui ha totalizzato più di 2 milioni di visitatori. La mostra non si concentra tanto sulla musica di Bowie, quanto sulla sua personalità complessa e proteiforme, di cui ogni sezione esplora le numerose “facce” senza seguire un ordine strettamente cronologico.

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©Forbes

Il rock degli anni ’50, i romanzi di science fiction, ma anche l’espressionismo tedesco del primo dopoguerra e il Dada, fino al teatro kabuki giapponese: David Jones (così all’anagrafe) assimila le fonti di ispirazioni più disparate e, trasformandole con la sua creatività debordante, ne trae continuamente nuove identità e nuove forme artistiche. Arrivando a realizzare l’ideale della “opera d’arte totale” di Wagner, dove musica, teatro, cinema ed arti visive si fondono in un’esperienza sinestetica. La febbre creativa di Bowie lo porta a ideare personalmente le copertine per i suoi dischi e i costumi per gli spettacoli (dire concerti è riduttivo), sempre impareggiabilmente eccentrici e immancabilmente spiazzanti, ma per raggiungere il risultato desiderato non esita a collaborare con i migliori grafici, scenografi e stilisti come il geniale Kansai Yamamoto. (Per la cronaca: alle scenografie di Labyrinth collaborò un certo Ron Mueck, che di lì a poco sarebbe stato scoperto da Charles Saatchi e diventato uno dei maggiori artisti contemporanei…).

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Che l’artista crei i propri personaggi e si immedesimi con loro fino quasi a diventare l’alieno Ziggy Stardust, la sua evoluzione Aladdin Sane, il fighissimo Halloween Jack di Diamond Dogs e il sinistro Duca Bianco non è una novità, ma a stupire è la lucidità con cui intuisce che il futuro dello spettacolo sia nella capacità di assumere nuove identità e creare una nuova estetica. Anticipando perfettamente tutti i rischi dell’operazione, come nel corto The Mask, in cui Bowie impersona un mimo che riscuote il successo del pubblico grazie alla maschera che indossa, salvo scoprire alla fine dello show di non essere più in grado di toglierla.

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Alla fine, la qualità della musica passa quasi in secondo piano dietro al profluvio di stimoli visivi offerti dai costumi, dalle copertine, dai video e dall’allestimento originale. Anche l’audioguida ad alta fedeltà targata Sennheiser che si attiva automaticamente in sincro con i video, si perde un po’, sovrastata dalla colonna sonora diffusi dagli altoparlanti. Ma soprattutto, la domanda resta senza aperta: nessuna delle identità assunte da Bowie esaurisce la sua personalità, e questa non può coincidere semplicemente con la somma delle sue creature, ma sfugge via ogni volta che sembra di averla afferrata.

Forse, alla fin dei conti, se esiste un “vero Bowie” è proprio quello che compare nell’attimo precedente all’uscita di scena, quando l’ultima maschera cade (con un colpo di scena degno del migliore regista teatrale) svelando dietro la grande rockstar il volto di un Lazzaro qualsiasi. Un po’ come il Prospero della Tempesta di Shakeseare, che, dopo aver mosso con la propria magia l’intera trama dell’opera e i suoi personaggi, rinuncia agli incantesimi rimettendosi umilmente all’indulgenza del pubblico.

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Bologna, MAMbo.

Fino al 13 novembre.

http://www.davidbowieis.it.

 

 

La Crocifissione del Pordenone a Cremona

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“Enorme precipiti

cavalla che s’invalla

nella strage finale.

A squarciagola nitrisci.

Nel dialetto-maniera

gli assassini inveisci.

Con te

la lingua

arriva a sera.

Si lacera l’orizzonte.

S’apre la terra.

I troni ingoia

ed i bugiardi dèi.

L’inascoltato diritto

dei plebei

non più langue.

S’erige sotto i legni

giudicante.

Nel dolore urlante

fa il segno della croce

bagnandosi nel sangue

del tuo e nostro

Amante”.

Giovanni Testori, Maddalena (1989).

Questa è la “didascalia in versi” che Giovanni Testori dedica alla grande Crocifissione affrescata da Giovanni Antonio de’ Sacchis sulla controfacciata del Duomo di Cremona tra il 1520 e il 1522.

Opera straordinaria perché una rappresentazione così cruda dell’evento sacro non ha precedenti nella pittura coeva, se non, forse, nella Crocifissione terminata poco prima al Sacro Monte di Varallo da Gaudenzio Ferrari: se, in quest’ultima, la “carnale presenza” dei personaggi era sfiorata perlomeno da una “carezza d’infinta carità” (Testori), tuttavia, lo sguardo di Pordenone sembra esprimere una condanna senza appello nei confronti dell’inconcepibile violenza di cui l’uomo si è macchiato. In questa radicalità si può cogliere molto probabilmente anche un’eco della difficile situazione in cui si trovava allora Cremona, vittima delle scorribande contrapposte dell’esercito veneziano e della Lega di Cambrai e colpita da peste e carestie.

A sorprendere è il fatto che l’effetto drammatico scaturisca da una sintesi perfetta di elementi classici ed anticlassici, di “lingua” e “dialetto”: un “vento nordico”, proveniente dalle stampe tedesche di Dürer, scompiglia e distorce la plasticità romana, mentre quest’ultima fornisce solidità e credibilità alle forme. Con questa miscela inedita, il Pordenone influenza la nascente scuola cremonese dei Campi, innescando una corrente che giungerà fino al giovane Caravaggio.

Tredici anni più tardi (1532-3), anche il Romanino si ricorderà di Pordenone, declinandone la composizone generale in una chiave ancora più marcatamente “dialettale” nella Crocifissione di Pisogne, capolavoro di quell’eccezionale ciclo affrescato che proprio Testori definì provocatoriamente la “Sistina dei poveri”.

20 motivi più o meno seri per cui vale la pena di andare alla Biennale (anche se sta per chiudere).

In questi tempi amari, può capitare che un qualsiasi fanatico da due soldi si presenti nel posto più comune, come un ristorante o una sala da concerto, a chiederti conto di come hai speso la tua vita. Di fronte a questa possibilità, è bene chiedersi perché valga la pena di fare quello che si sta facendo.

Aggirandomi tra le sale di una 56a Biennale di Venezia in aria di smobilitazione, pensavo a cosa avrei potuto rispondere se qualcuno me lo avesse chiesto. Queste sono, in ordine puramente casuale, le possibili risposte che mi si sono affacciate alla mente. Naturalmente ognuno è libero di dissociarsi e di stilare una propria lista personale.

  1. Perché è sempre un’ottima scusa per tornare a Venezia.
  2. Perché l’Arsenale è meravigliosamente contemporaneo e i Giardini sono sempre amabilmente demodé.
  3. Perché è un po’ come l’Expo: ci puoi trovare il meglio e il peggio di quello che c’è in giro nel mondo.
  4. Perché al padiglione del Giappone non c’è coda.
  5. Perché somiglia un po’ anche a una fiera d’arte, solo che non ti devi necessariamente sentire un pezzente
  6. Perché offre una rappresentazione efficace dello stato dell’arte e della società contemporanea, e la conclusione è che entrambi sono un gran casino.
  7. Perché quando incredibilmente sei riuscito a cogliere il significato di un’opera puoi fare il fenomeno con gli altri.
  8. Perché quando (cosa statisticamente più probabile) non ci capisci niente, puoi uscirtene con un classico “Mah, io non li capisco proprio ‘sti artisti di oggi”.
  9. Perché quando riconosci un artista famoso ti puoi permettere un commento snob del tipo “certo che Mimmo Paladino ha proprio rotto i coglioni”.
  10. Perché la stanza con i nudi di Baselitz vale da sola il prezzo del biglietto.
  11. Perché Steve McQueen è obiettivamente un grande artista. D’altronde anche Vasco da giovane non era mica così scemo.
  12. Perché in ciascuno di noi si nasconde un potenziale curatore, ma anche una potenziale verduraia.
  13. Perché c’è un sacco di gnocca.
  14. Perché ci voleva proprio che qualcuno, in quest’epoca di neoliberismo finanziario globalizzato, osasse ritirare fuori il caro vecchio Capitale di Marx dal dimenticatoio.
  15. Perché comunque farsi avanti e indietro le Corderie più i Giardini saranno 3 o 4 km, sai quante calorie bruciate?
  16. Perché sei figo poi puoi scriverci una recensione, se sei sfigato invece puoi scriverci un post.
  17. Perché nell’ipotetica recensione potresti dare libero sfogo alle tue velleità intellettuali, tipo “questa Biennale di Okwui Enwezor è un ossimoro, quasi una contradictio in terminis: una riflessione critica sul capitalismo occidentale espressa dagli spalti di un’istituzione intrinsecamente consustanziale alla peggiore stagione imperialista, una mostra che tenta di trascendere i confini dei modelli espositivi convenzionali pur incarnandone la stessa origine storica”.
  18. Perché nel pubblico trovi sempre i personaggi più improbabili.
  19. Perché, mentre lo dici, il tipo con la Reflex, la barbona e gli occhialoni da nerd sta pensando la stessa cosa di te.
  20. Perché sei sicuro che dopo ti troverai con il portafoglio più leggero e le gambe più pesanti, ma non puoi evitare di ammettere che se non ci fossi andato ti saresti perso qualcosa.