Su e giù per la Valcamonica (avanti e dopo Christo)

” I miei progetti sono completamente irrazionali, totalmente inutili. Nessuno ne ha bisogno: ecco perché i miei progetti esprimono una completa libertà. Nessuno può comperarli”. Così dichiarava, forse un po’ compiaciuto per il successo al di là di qualsiasi previsione di The Floating Piers, Christo nel discorso di apertura alla Conferenza Generale di ICOM (l’organizzazione internazionale dei musei) a Milano lo scorso 4 luglio.

Christo Icom

Strano che una dichiarazione di questo tipo, invece di scatenare un putiferio tra gli addetti ai lavori, sia stata accolta da uno scroscio di applausi. Sono in tanti, in effetti, a tacciare l’arte contemporanea (o almeno certe forme di produzione) di inutilità, intesa però in senso negativo. Basti leggere l’editoriale di Franco Fanelli sul patinato Giornale dell’Arte di luglio, che liquida (con grande finezza ma in modo molto netto) la passerella sul lago di Iseo come un esempio di “arte da comitive”. Senza pensare a quanto sia acceso nel mondo anglosassone il dibattito tra chi invoca il sostegno pubblico alle arti come un investimento utile per la società (perché sono una forma di educazione, perché favoriscono la coesione e l’inclusione sociale e via dicendo) e tra chi preferisce considerare l’arte come un fine in sé (“L’art pour l’art”, o “Art for art’s sake”, era il motto dei puristi del XIX secolo).

Prima di prendere posizione, però, sarebbe meglio scavare in fondo all’affermazione provocatoria di Christo. E forse per cercare un indizio occorre fare qualche km in più, lasciarsi alle spalle il lago di Iseo ed entrare nel Parco Nazionale di Naquane in Valcamonica, comune di Capo di Ponte, uno dei siti con la maggiore concentrazione di incisioni rupestri datate dal Neolitico all’Età del Ferro. Animali, guerrieri, telai, strumenti non meglio identificati (per cui nessuno ha ancora trovagto un nome migliore di “palette”), edifici e persino labirinti, raffigurati in modo quasi ossessivo sulle pareti rocciose ed affiancati e persino sovrapposti a più riprese nell’arco dei secoli. Come a voler mettere in scena, in modo confuso ma tutt’altro che privo di forza, il mondo che circondava le tribù camune del luogo.

Perché? I pannelli ci provano ad gettare un lume, passando in rassegna tutte le teorie formulate dagli archeologi, solo per arrendersi, alla fine, di fronte all’inesplicabile. La spiegazione più gettonata (e forse anche più facile) è quella che attribuisce a questa straordinaria proliferazione di immagini una funzione rituale, ma di che natura ed origine non è dato sapere. Almeno per ora.

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Incisioni rupestri della Grande Roccia, Parco Nazionale di Naquane

Il rituale ci riporta, però, ad un altro mistero artistico della Valcamonica: le chiese affrescate da quel grande genio del Rinascimento (ma di un Rinascimento totalmente alternativo a quello romano di Raffaello e Michelangelo) che risponde al nome di Girolamo Romanino. L’artista bresciano, dopo aver assistito all’emergere del giovane Tiziano a Venezia ed aver subito uno smacco cocente a Cremona per opera di un altro veneziano acquisito, Pordenone, che lo rimpiazza nella realizzazione degli affreschi del Duomo, sale nella valle, chiamato dalle confraternite locali a raffigurare scene del Vecchio Testamento, della vita di Maria e della Passione sulle pareti delle chiese locali.

A Pisogne e poi a Bienno e Breno, Romanino mette in scena tutta l’umanità del luogo: dalla piccola nobiltà, un po’ ridicola nel tentativo d’imitare quella di città, alla borghesia tronfia del proprio benessere – si sa, la Valcamonica è da sempre terra di piccola industria – fino ai contadini e agli allevatori scalcagnati ma non privi di una propria dignità – il più celebre è forse il pastore con agnello in spalla che compare tra gli astanti della Presentazione di Maria al Tempio di Bienno. Tutti radunati a partecipare all’avvenimento straordinario di uno di loro – nella Lavanda dei Piedi di Pisogne il Cristo ha le fattezze tutt’altro che idealizzate di un “contadino, di un montanaro, tarchiato e anziano” per dirla con Guido Piovene – che, incomprensibilmente e silenziosamente, si carica sulle spalle una croce per morirvi nello stupore attonito della comunità.

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G. romanino, Crocifissione, Chiesa di S. Maria della Neve, Pisogne (1531-32)

Non è un caso  che le confraternite della valle usassero riunirsi, nel periodo di Avvento e di Quaresima, per ripercorrere tramite letture e canti i fatti del Vangelo: quasi una performance teatrale, fatta di un’immedesimazione diretta negli eventi rievocati, che doveva in qualche misura corrispondere alla ricerca di uno spirito inquieto come Romanino. Grazie a questa adesione totale al soggetto, secondo Testori, Santa Maria della Neve “per forza poetica tiene alla Sistina, ne è come l’alterità”.

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E forse, a questo punto, alla fine del percorso un po’ sbilenco che ci ha portati in giro tra il lago di Iseo e la Valcamonica ci sentiamo più a nostro agio di fronte alla provocazione di Christo sull’inutilità del gesto artistico. Non possiamo certo dire che le incisioni rupestri e l’arte del Romanino non esibiscano una propria funzione pubblica: attraverso la sua rappresentazione, in qualche misura esse “fondano” la comunità (adesso forse diremmo che “incrementano la coesione sociale”, ma sono tempi duri i nostri…).

Ma questo è solo come conseguenza di qualcosa di interamente gratuito, libero e, strettamente parlando, inutile: l’accadere di un evento che, misteriosamente ma imperativamente, chiede una risposta. E forse per recuperare lo stupore dei camuni di fronte alla natura e allo strano caso di un Uomo crocifisso e risorto, c’era proprio bisogno di un pontile galleggiante bagnato dalla luce del sole.

A Bergamo sulle tracce di Moroni (e Malevič).

Bergamo val bene una mostra. Specialmente se questa segna un ritorno d’eccezione come quello del Sarto di Giovanni Battista Moroni (1524-1579), in prestito dalla National Gallery di Londra, a cui la città natale rende omaggio con un percorso articolato in tre sedi – Accademia Carrara, Museo Bernareggi e Palazzo Moroni.

Il Sarto, che accoglie lo spettatore (o il cliente?) sollevando lo sguardo dal proprio lavoro con un’espressione interrogativa e forse un po’ risentita, entra discretamente nel dialogo che i nobili e borghesi effigiati dal grande ritrattista locale intrattengono nella sala ad essi dedicata dall’Accademia Carrara recentemente rinnovata. É stato proprio grazie ai ritratti del Moroni che ho iniziato a cogliere quale fosse la cifra distintiva di quella che Longhi e Testori definivano la “pittura della realtà” lombarda: non tanto, o non solo la verità dei volti e della materia, ma soprattutto la capacità straordinaria di penetrare nell’umano fino a toccarne il dramma. Anche quando i personaggi, come il Vecchio seduto, si rivolgono a noi con un’espressione arcigna, non possono fare a meno di tradire una segreta inquietudine, quasi una domanda inconfessabile (“chi sono io?”).

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La galleria di volti difficilmente dimenticabili prosegue a Palazzo Moroni, la dimora costruita nel Seicento dai discendenti del pittore. Qui è di casa il celebre Cavaliere in rosa, al secolo Gian Gerolamo Grumelli, il cui sguardo tronfio e – diciamola pure tutta – un po’ ottuso non basta a mascherare l’impressione che il mondo in cui il ragazzotto è cresciuto si stia ormai disfacendo come l’architettura classica sullo sfondo.

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Se finora la mostra offre solo conferme, alcune sorprese arrivano dal Museo Bernareggi, dove il curatore Simone Facchinetti sferra il colpo di grazia (dopo la grande mostra del 2005) ad un pregiudizio saldamente radicato nella critica del Novecento. Quando è alle prese con i soggetti sacri, infatti, il Moroni è stato accusato di trasformarsi in un pittore didascalico e un po’ bigotto, limitandosi a replicare pigramente i modelli del maestro Moretto e rimpiazzando la tensione problematica presente nei ritratti con una semplicità che puzza troppo di “ortodossia”.

Certamente, davanti alle 8 opere sacre provenienti dalla provincia bergamasca che il Bernareggi sfodera fresche di restauro la sensazione non è quella di trovarsi di fronte ad un grande innovatore dal punto di vista compositivo. Timidi accenti di modernità appaiono però nell’iconografia (nel polittico di Roncola il san Bernardo, notoriamente uomo sobrio e morigerato, sfoggia un paio di guanti decisamente à la page) e nei paesaggi agitati e quasi preromantici. Modernissima, invece, è l’Ultima Cena di Romano di Lombardia: una “immagine scaturita dalla mente del devoto” donatore della pala, ritratto nei panni del cameriere che regge nella mano il calice con il vino. D’altra parte, come aveva intuito  Testori, solo una partecipazione personale all’evento sacro poteva rispondere all’inquietudine dei suoi committenti. In questo il Moroni era in netto anticipo sulla storia, precorrendo gli indirizzi del Concilio di Trento in materia di immagini sacre, e non è certo un caso che l’ambiente ecclesiale di Bergamo gli sia rimasto sostanzialmente ostile fino all’intervento risolutivo di Carlo Borromeo nel 1575.

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La chicca finale del percorso moroniano è il “magnifico” ritratto dell’anziano Gian Gerolamo Albani, da sempre annoverato tra i capolavori dell’artista. É significativo che il biografo Francesco Maria Tassi (1793) riferisse proprio a questo ritratto un aneddoto riportato da Carlo Ridolfi (1648): rivoltosi a Tiziano per averne un’effigie, il nobile bergamasco si sarebbe sentito rispondere dall’artista veneto: “Come, crede ella forse di avere un miglior ritratto dalle mie mani di quello lo possa avere in Bergamo dal suo Moroni”?

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Ma non è finita qui, perché fino al 17 gennaio alla GAMEC è in mostra Kazimir Malevič (1879-1935), un artista che dopo aver impiegato la maggior parte della propria vita nel tentativo di superare la rappresentazione della realtà e dare forma ad una nuova “creazione non-oggettiva”, nell’ultima fase si rivolge, sorprendentemente, al Rinascimento. Ne nasce un eclettico gruppo di ritratti dove la costruzione geometrica tipica del suprematismo si fonde con citazioni di Mantegna, Piero della Francesca e Ghirlandaio.

Per info: www.iosonoilsarto.itwww.mostramalevic.it.

Genova porto di mare: incontri artistici al Museo dell’Accademia Ligustica

Nel 1980, in occasione della riapertura al pubblico del museo dell’Accademia Ligustica di Genova, Giovanni Testori sul Corriere della Sera affermava in modo un po’ apodittico: “si dà che il grembo della Ligustica coincida […] con il grembo della città”. Visitando la pinacoteca in un piovoso sabato pomeriggio di Settembre, si capisce il perché di questa analogia: prestando attenzione, le sale deserte e silenziose come i carrugi del centro prendono improvvisamente vita e i dipinti iniziano a parlare tra loro, raccontando una storia di incontri, scambi ed influenze culturali che per secoli hanno aperto il capoluogo ligure al mondo intero.

Già dal Quattrocento, Genova è infatti un importante centro di confluenza dell’arte toscana, importata dalla vicina e rivale Pisa, settentrionale (grazie all’attività di Barnaba da Modena) e di quella lombarda, a sua volta influenzata dall’arte fiamminga, con il pavese Donato de’ Bardi (documentato tra il 1426 e il 1450). Nel corso del secolo, questi legami si rinforzeranno dando vita ad una “connessione nord-sud” grazie all’arrivo in Liguria di importanti artisti provenienti dalla Lombardia (Vincenzo Foppa) e dalla Germania (Giusto di Ravensburg, detto anche Giusto di Alemagna), che lasceranno un’influenza durevole sulla scuola genovese. Alla Ligustica, questo momento è ben documentato dalle opere di Nicolò Corso e Manfredino Bosilio.

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Nel Cinquecento, la trama di influenze si infittisce. Nel1528, la cristianità è appena stata sconvolta dal Sacco di Roma quando Perin del Vaga (1501-154&), allievo di Raffaello, è chiamato da Andrea Doria ad affrescare Palazzo del Principe. L’artista porta con sé quell’inquietudine che percorre la ricerca artistica dell’Italia Centrale, come testimoniano gli stridenti accostamenti cromatici del Polittico di Sant’Erasmo – pure relativamente tradizionale nell’impaginazione.

Perin del Vaga Sant'ERasmo

Negli anni Trenta passerà da Genova anche il friulano Giovanni Antonio de’ Sacchis detto il Pordenone, con la sua audace sintesi della plasticità di Michelangelo e della sensibilità cromatica veneta.

É da questo terreno fertile che sorge lo straordinario genio di Luca Cambiaso (1527-1585), presente alla Ligustica con tre capolavori: un Riposo durante la fuga in Egitto (1560-1565), dove la composizione e i morbidi contorni delle figure testimoniano la fascinazione del Correggio; uno spettacolare Cristo davanti a Caifa (1570), uno dei più bei notturni pre-caravaggeschi, ed una stupenda Madonna col Bambino (1575 ca.) che per la quotidianità dell’ambientazione e il calore umano degli affetti, espressi con una delicatezza quasi quattrocentesca, si inserisce a pieno titolo nel filone, caro a Testori, della “pittura della realtà”.

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Ma è soltanto il preludio di quello che sarà il secolo d’oro della pittura genovese, il Seicento, quando nella città ligure, ormai divenuta il più importante centro finanziario d’Europa, fioriranno tre generazioni di artisti straordinari, ben rappresentati in Pinacoteca: Bernardo Strozzi, Giovanni Battista Paggi, Domenico Fiasella, Gioacchino Assereto, Giovanni Andrea e Orazio De’ Ferrari, Giovanni Benedetto Castiglione detto il Grechetto e Domenico Piola. Complice, anche in questo caso, il passaggio a Genova di pittori caravaggeschi come Orazio Gentileschi e, soprattutto, dei grandi fiamminghi Pieter Paul Rubens e Antoon van Dyck di cui, ancora una volta, i pittori genovesi si dimostrano abilissimi a cogliere e rielaborare le innovazioni. Un esempio su tutti: il coreografico bozzetto per il perduto Paradiso affrescato dallo Strozzi (1581-1644) nella chiesa di San Domenico, di cui un brano superstite consente di apprezzare la libertà della pennellata.

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Dal tocco dell’artista traspare l’inquietudine dell’uomo, cappuccino “stonacato”: nella generazione successiva ne raccoglierà il testimone artistico un altro eccentrico, il Grechetto (1609-1664), vero e proprio girovago tra Genova, Roma, Napoli e Mantova, che nella giovanile Entrata degli animali nell’arca fa sfoggio della propria abilità nella raffigurazione degli animali, confrontandosi con i modelli fiamminghi e veneti (Jacopo Bassano) presenti in città. Sarà poi il Piola (1627-1703) a condensare gli esiti di queste sperimentazioni nello stile allo stesso tempo magniloquente e delicato che caratterizza la sua sterminata produzione di pale d’altare.

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Completa le raccolte della Ligustica una nutrita selezione di opere di pittori genovesi dell’Ottocento come Tammar Luxoro ed Ernesto Rayper, principali esponenti dell’interessante “scuola dei grigi”, e del Novecento (due nomi su tutti: Plinio Nomellini e Rubaldo Merello).

Si comprende, alla fine della visita, l’affermazione di Testori secondo cui “alla Pinacoteca Ligustica v’è, della pittura ligure un sunto pressoché completo”, tanto da offrire un’introduzione perfetta al patrimonio artistico disseminato nei palazzi nobiliari e nelle chiese di Genova.

P.S. è incoraggiante notare che alcune delle più belle basiliche del centro storico (noi siamo entrati in Santa Maria delle Vigne e in Santa Maria di Castello, con il suo splendido complesso conventuale e il piccolo museo), siano aperte al pubblico grazie a volontari gentili e preparati che non sembrano aspettare altro che accogliere i visitatori. Un colpo al pregiudizio dei genovesi scorbutici ed un altro al disinteresse dilagante per i beni culturali.

Santa Maria dei Miracoli a Milano: una galleria di pittura lombarda

Per chi desidera conoscere meglio la pittura lombarda del Cinquecento ma non ha voglia di passare mezza giornata a Brera o di spendere 15 euro all’Ambrosiana, un’alternativa rapida e gratuita è la chiesa di Santa Maria dei Miracoli presso San Celso. Ebbene sì, questo grande tempio cinquecentesco che si affaccia su Corso Italia con un bel quadriportico in mattoni disegnato da Cristoforo Solari, pressoché sconosciuto ai turisti ma molto caro agli abitanti del quartiere, ospita una vera e propria galleria che ben documenta lo sviluppo della pittura lombarda tra il primo ‘500 e il primo ‘600.

Si inizia con la prima cappella a sinistra, dove campeggia la bella Madonna con Bambino e Santi del Bergognone (databile al primo decennio del Cinquecento, quando l’artista realizzò per la chiesa un ciclo di affreschi oggi conservato a Brera) tutta intessuta di influenze fiamminghe e relativamente indipendente da quel gusto leonardesco cui i contemporanei si stavano nel frattempo accodando.

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Se si vuole seguire un percorso cronologico, si passa poi direttamente alla cappella centrale del deambulatorio (dietro il presbiterio) che ospita il Battesimo di Cristo di Gaudenzio Ferrari (1475-1546), forse il più grande pittore lombardo del secolo. La tela è una delle ultime dipinte dall’autore dopo la grande impresa del Sacro Monte di Varallo e si caratterizza per una composizione semplice e simmetrica, in cui la vena espressionistica che secondo il Testori percorre la sua pittura si stempera in toni più dolci e lirici. La nube con il Padreterno e putti denota una conoscenza dei modelli elaborati dal Pordenone in Santa Maria di Campagna a Piacenza.

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La caduta di San Paolo del Moretto (1498-1554), con l’ardito scorcio del cavallo impennato il cui museo emerge dalla penombra, nella prima cappella a sinistra del deambulatorio, invece, è una prova di virtuosismo del pittore bresciano ispirata all’opera di analogo soggetto del Parmigianino.

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Anche i putti nella volta sono stati riconsegnati all’artista da un giovane studente della Statale, modificando la storica attribuzione al lodigiano Callisto Piazza (1500-1561). A quest’ultimo si deve, invece, il monumentale e relativamente “classico” (rispetto al linguaggio spesso eccentrico dell’artista) San Gerolamo nella cappella seguente. Sono ben 3 le tele del cremasco Carlo Urbino (1525? – 1585) presenti nel deambulatorio, che si distinguono per le composizioni affollate di figure e il colore livido degli incarnati. Siamo ormai in pieno Manierismo, le cui bizzarrie “esplodono” nell’ultima cappella a destra del deambulatorio con la Resurrezione del cremonese Antonio Campi (1524-1587) dove la figura – pur monumentale – del Cristo sembra offuscata dalla massa poderosa e michelangiolesca del soldato in primo piano, che si volge scompostamente alla fuga alla vista dell’Evento.

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Dopo il bell’esempio di come la Maniera fosse contemporaneamente interpretata a Venezia offerto dall’Adorazione di Paris Bordon (1500-1571) nella cappella del transetto destro, si può tornare alla navata sinistra. Qui sono rappresentati, infatti, due tra i più importanti pittori attivi a Milano tra la peste del 1570 e quella del 1630 (per ciò definiti “pestanti” da Testori). Il primo è Giulio Cesare Procaccini (1574-1625) che nell’Assunzione della Vergine e nel Compianto sul Cristo morto, entrambi databili al 1605, interpreta la crisi dei tempi attingendo ancora al languido linguaggio tardo-manierista, discendente dal Parmigianino, appreso in Emilia. Giovan Battista Crespi detto il Cerano (1573-1632), al contrario, dà libera espressione al dramma storico e umano (o a quella “identità tra corruzione della storia e corruzione della carne” di cui parla il Testori) nella cupa tempera con il Martirio di Santa Caterina, databile alla sua piena maturità. La Santa si trova, nella sua disarmata purezza mista ad un certo qual languore, a troneggiare sulla catasta dei corpi stravolti dei soldati, mentre l’angelo – con una trovata ancora manieristica, ma che prelude a quello più celebre raffigurato da Tanzio da Varallo in San Gaudenzio a Novara – plana dal cielo a consegnarle la palma proprio sotto lo sguardo maligno del Tentatore.

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Che poi anche uno spirito pacifico come quello del Procaccini non potesse non rimanere contagiato da tale disfacimento lo dimostra la tela con il Martirio dei Santi Nazaro e Celso nella quarta cappella della navata destra, dove la testa mozzata del santo fa la propria macabra apparizione in un manierista vorticare di masse. Anche questo, direbbe forse Testori, tuttavia, è null’altro che uno zampillio di sangue, un effetto di scena che offre solo un tributo esteriore, più che un’intima adesione, al dramma che nel frattempo si stava consumando.

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Ecce Vita! @Musei di Piacenza

Non avrei voluto farlo già al secondo post, ma l’occasione è davvero ghiotta per immergermi nelle campanilistiche beghe sulla partecipazione di Piacenza all’Expo, nel tentativo di non rimanerci impegolato ma di uscirne possibilmente incolume.

Premetto che non ho ancora avuto modo di visitare l’esposizione (l’ho in programma a Settembre, quando conto di trovare meno caldo e meno ressa), ma tramite il dibattito sui media locali e i resoconti di amici e conoscenti mi sono fatto le seguenti impressioni: 1) che il fatto di essere riusciti ad avere una rappresentanza comune, attraverso lo strumento dell’Ats, sia già un passaggio significativo per un territorio storicamente poco votato alla collaborazione come il nostro; 2) tuttavia, l’efficacia dell’iniziativa è stata finora limitata perché nella pianificazione ci si è concentrati più sul “contenitore” (la mitica Piazzetta Piacenza con la cosiddetta “zolla”) che sul contenuto. Mi ha colpito positivamente che, pur con piacentino ritardo, sia stata riconosciuta l’iniziale carenza di proposte e si sia tentato di intervenire in corsa definendo un calendario di manifestazioni culinarie (l’ormai universalmente celebre pizza più lunga del mondo), degustazioni etc., ed iniziative di promozione territoriale. Nella convinzione, più o meno implicita ma inveterata, che basti presentare le “eccellenze” locali per spingere i visitatori a recarsi a Piacenza e nelle sue Valli.

Piazzetta Piacenza

Il problema é che in Italia (ed è il suo bello!) ogni territorio può vantare le proprie eccellenze enogastronomiche, culturali, artigianali etc., per cui ad ogni occasione si innesca inevitabilmente una “guerra delle eccellenze” da cui generalmente esce vincitore chi è meglio equipaggiato (non necessariamente in termini di reali elementi di unicità, ma più spesso di finanziamenti, capacità di collaborare e creatività nella promozione).

Se di “eccellenze” ce ne sono tante, d’altra parte tuttavia di “ecce” ce ne sono relativamente pochi, e Piacenza ne può vantare almeno due.

Di che “ecce” stiamo parlando? Naturalmente l’Ecce Homo di Antonello da Messina al Collegio Alberoni) e l’Ecce Puer di Medardo Rosso alla Galleria Ricci Oddi, da ieri al centro di un inedito percorso di visita attraverso i musei piacentini che sarà proposto a Piazzetta Piacenza, con l’azzeccato titolo “Ecce Vita“, tramite una clip video realizzata da Massimo Dassoni ed un depliant.

Mi piace particolarmente dare spazio a questa iniziativa perché nasce da un’idea di un privato cittadino appassionato ed esperto d’arte, Aldo Benedetti (che tra le altre cose è mio parente, per la precisione zio … e qui già crolla l’artefatta apparenza di neutralità del post), trovando il pronto sostegno delle istituzioni interessate e il finanziamento dell’Ats.

Così Benedetti (cioè mio zio) spiega la propria intuizione:

“Mi sono chiesto parecchie volte cosa accomunasse le due splendide opere di Antonello da Messina e di Medardo Rosso, “Ecce Homo” ed “Ecce Puer”: non è solo questione formale di assonanza fonetica, ma di effettivo contenuto. Il termine “Ecce” dà una idea stupefatta di spontaneità ed eccezionalità e un singolare intento figurativo  le associa perfettamente in un percorso di vita, dai tormenti plastici dell’infanzia alla riflessione dolorosa dell’uomo maturo, entrambe ostaggio del timore di una sofferenza annunciata.

Ambedue le opere segnano una svolta decisiva nei rispettivi campi artistici (pittura e scultura), l’ingresso della psicologia nell’opera d’arte, la sensazione di una consistenza emotiva che scavalca quella materica: la forza espressiva prevale sulla bellezza a sé stante, entrambe le opere escono dagli schemi statici propri delle rispettive epoche di realizzazione e stabiliscono nuovi canoni, superando le pose accademiche.

Ecce Puer

La vita sembra sgorgare dall’impasto materico dell’Ecce Puer, così come sembra uscire dalla delicata e sofferta trama pittorica dell’Ecce Homo!”.

Chiunque abbia potuto accostarsi a queste opere può sentire come proprio lo stupore descritto dai titoli e quella vitalità pulsante ed irruente che emana dallo sguardo (velato, quello dell’Ecce Puer, ma non meno intenso) e dalla stessa materia, più che mai “carnale”, delle due figure.

Questo stupore è reso possibile anche dalla degna accoglienza che l’Ecce Homo ha trovato ormai da diversi anni all’interno della Pinacoteca dell’Alberoni: l’opera è collocata al centro di una piccola sala raccolta, dove ai visitatori è concesso di entrare in rapporto diretto e silenzioso con quest’Uomo che incontra il nostro sguardo quasi emergendo dall’abisso di un dolore indicibile. Opportunità che sarebbe andata temporaneamente persa se l’Opera Pia non avesse avuto il coraggio di sottrarre l’opera al tentativo di inglobamento nel confuso bazaar gastro-artistico della pregiata ditta Farinetti&Sgarbi.

Ecce homo large

“A completare, anzi ad iniziare il ciclo vitale, fornendo una suggestione di sacralità al percorso espositivo, è stata aggiunta (su suggerimento della Dott.ssa Gigli, direttrice dei Musei Farnesiani) la stupenda opera del Botticelli “Madonna adorante il Bambino con San Giovannino”: l’eterea classicità del capolavoro botticelliano, abbinata alla straordinaria raffinatezza scenica, rappresenta il sigillo iniziale di una delicata profezia di sofferenza intensamente espressa dall’estasi amorevole della Madonna, assorta in uno sguardo rivolto al  Bambino, simbolo dell’intera umanità e lirica immagine di un eterno e salvifico senso di maternità. In sintonia con il titolo della mostra il tondo botticelliano diventa così un ideale  Ecce Mater“.

tondo botticelli

Lo slogan del percorso, “SCOPRI GLI ORIGINALI …. VIENI A PIACENZA!” vuole essere un invito a venire a Piacenza per provare “l’emozione di scoprire l’originale, per non accontentarsi di una ripetuta immagine fotografica e una noiosa descrizione accademica, ma per gustarne con lo sguardo tutta la preziosità, quasi toccarne la bellezza, studiarne i particolari fino a decifrarne il messaggio”.

Si potrebbe obiettare che il video di lancio è un po’ “piatto”, ma credo che l’iniziativa possa contribuire a colmare almeno in parte l’assordante silenzio che circonda l’offerta culturale piacentina (con la significativa eccezione, naturalmente, del mirabolante ascensore sul Duomo..). Soprattutto perché in questo caso non ci si limita a presentare delle ecce…llenze, ma viene offerto un motivo concreto per andarle a trovare. Sono sincero, non lo dico perché l’idea è nata da mio zio. Cioè, un po’ sì ovviamente, ma non solo.

Se questo basti a richiamare a Piacenza quelle fantomatiche orde di turisti giapponesi in delirio che qualcuno vagheggiava prima dell’inizio di Expo (forse sotto l’effetto di smodate gutturnine libagioni) non è dato saperlo. Ma, anche se fossero in 100, 50, 20, o solo in 3? ad accostarsi a questi tre capolavori e a sentirsi investite da quella travolgente ondata di vita sotto cui si insinua, sommessa ma insistente, la domanda “cosa è l’uomo? quale il suo destino?”, sarebbe già un piccolo miracolo. A Piacenza.