Il mondo fluttuante di Toulouse-Lautrec a Palazzo Reale

Ultimamente Toulouse-Lautrec è più onnipresente di Cristiano Malgioglio.

Esattamente un anno era alla mostra torinese di Palazzo Chiablese, poi a quella di Verona chiusasi poche settimane fa, ora ritorna a Palazzo Reale: ovunque vada, il genietto della Belle Epoque fa sold-out, ma il rischio del già visto è dietro l’angolo. Come evitarlo?

La mostra prodotta da Electa e Giunti e curata da Claudia Zevi e Danièle Devynck gioca le sue carte: oltre 200 opere in gran parte provenienti dalla più importante collezione dell’artista (quella del Museo della nativa Albi), la serie completa dei 22 manifesti pubblicitari ed alcuni accostamenti originali.

Sarebbero molti gli spunti di interesse: la biografia movimentata di Henri, la messa in scena provocatoria della propria deformità fisica attraverso la fotografia (memorabili le istantanee in cui si immortala defecando sulla spiaggia – perché prima della merda d’artista viene cronologicamente e logicamente la cagata d’artista – o intonando alla finestra un profetico “Allah-u Akbar!” in vesti arabe), i protagonisti di Montmartre eternati negli affiche (le mitiche ballerine Gouloue e Jane Avril, il chansonnier Aristide Bruant), la vera e propria ossessione per figure femminili come “Carmen la rossa” (che adesso gli varrebbe quantomeno una denuncia per stalking).

Ma alla fine la vera sorpresa è da un’altra parte.

Sarà il fatto di aver visto da poco la mostra alla Magnani-Rocca, ma in Toulouse-Lautrec si capisce perfettamente come nasce l’arte pubblicitaria. Che non è semplicemente un’applicazione della pittura alla comunicazione di massa, ma una nuova forma di rappresentazione della realtà. L’esempio più eclatante è il manifesto per la ditta Simpson, che produce catene per biciclette: una missione impossibile persino per la più creativa delle agenzie creative di oggi. Lautrec la risolve con un’inquadratura fotografica, o addirittura cinematografica, che arriva a tagliare di netto i due ciclisti sulla destra, semplificando i piani di profondità e giocando sul contrasto tra il fondo bianco e le macchie brillanti di blu e giallo stese in modo totalmente “piatto”.

Una rappresentazione che sembra “in presa diretta” seppur attentamente costruita e che, invece di limitarsi a descrivere la scena, proietta lo spettatore al suo interno. La sintesi si spinge fino ai limiti dell’astrazione nelle immagini della ballerina Loïe Fuller, dove il turbine dei veli in movimento è reso da macchie di colore quasi indistinguibili, velate di spruzzi d’oro.

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In tutto questo c’entra molto la fotografia, naturalmente, ma anche il Giappone. La mostra affianca agli straordinari bozzetti di Lautrec esempi di stampe nipponiche che condividono la stessa semplificazione lineare, la bidimensionalità di forme e colori, il risalto dei particolari sull’insieme (tra tutti le gambe del samurai identiche alla calzamaglia nera della Clownesse assise) e la deformazione dei movimenti e delle espressioni al confine della caricatura. Più che di riferimenti diretti si tratta di suggestioni, ma del tutto plausibili: anche l’artista, infatti, partecipa attivamente al culto per il Sol Levante che dal 1867 conquista la Francia contagiando anche Gauguin e Van Gogh.

Canoni estetici comuni, dunque, ma non solo. Perché “il mondo fuggevole” rappresentato da Lautrec che fa da titolo alla mostra ricorda da vicino quello “fluttuante” dell’Ukiyo-e giapponese: una realtà effimera fatta di spettacolo e bordelli, la cui sostanza è l’apparenza e l’istante. In cui si aprono però anche squarci di profonda umanità, come nella serie Elles dedicata alle prostitute parigine che, a differenza del modello decisamente esplicito delle Case Verdi di Utamaro, ritrae le donne in momenti di dimessa quotidianità. Fu forse proprio l’inattesa delicatezza delle immagini a decretarne il fiasco.

INFO:

Il mondo fuggevole di Toulouse-Lautrec.

Palazzo Reale, Milano

fino al 18 febbraio 2018

orari lunedì 14.30-19.30
martedì, mercoledì, venerdì e domenica 9.30-19.30
giovedì e sabato 9.30-22.30

It’s only painting. Gli 82 ritratti di David Hockney a Ca’ Pesaro.

Ad un secolo e mezzo dall’avvento della fotografia e ad uno buono dal susseguirsi delle avanguardie, con l’affermarsi di nuovi linguaggi come le installazioni, la performance e la Video Art, dipingere può sembrare una cosa per folli o asociali, rimasti ai margini degli sviluppi dell’arte. Eppure c’è chi continua a farlo da decenni, ostinatamente, come un certo David Hockney, che dopo aver raffigurato più o meno di tutto (dalla vita mondana e le piscine di Los Angeles ai paesaggi dello Yorkshire) con tutti i mezzi possibili (dal pastello e l’olio alle stampanti laser e all’iPad, passando per i collage fotografici) decide di tornare ad un genere tradizionale per eccellenza: il ritratto.

 

Mr and Mrs Clark and Percy 1970-1 by David Hockney born 1937

Mr and Mrs Clarke Percy (1971)

Non il ritratto su commissione, si intenda – d’altra parte, a chi verrebbe in mente oggi, in piena epoca di selfie, di mettersi in posa davanti ad un pittore? – ma un ritratto totalmente gratuito, fatto per il puro gusto di raffigurare un essere umano. Dal 2013 al 2016, l’ottantenne artista anglo-americano ha invitato – in alcuni casi costretto – parenti, amici e conoscenti di LA a sedersi per venti ore su una sedia, senza muoversi né parlare. In pratica una seduta di tortura, da cui sono usciti 82 ritratti oltre ad una natura morta realizzata per ingannare l’attesa dovuta al ritardo (causa funerale del padre) della predestinata. Tutti esposti in una mostra curata dalla Royal Academy of Arts che fa tappa alla Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro in occasione della Biennale, prima di imbarcarsi per il Guggenheim di Bilbao e il Los Angeles County Museum of Art.

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Il formato è lo stesso: figura intera sullo stesso fondo neutro, restituito con sfumature diverse di blu; cambiano solo le persone. Quanto basta a rendere il risultato decisamente interessante.

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Il realismo delle espressioni cozza con la brillantezza sparaflesciosa dei colori acrilici, stesi con la rapidità e “sprezzatura” tipiche della pittura di Hockney; l’apparente monotonia della serie è movimentata dalla varietà delle pose e dei vestiti degli effigiati. Alcuni dimostrano di sentirsi a proprio agio nella situazione inconsueta, altri sembrano perplessi o sulla difensiva, fino a rivolgere addirittura – come nel caso del giovane Rufus Hale – uno sguardo di sfida al pittore.

David Hockney_ 82 Ritratti e una natura morta - dal 24 giugno al 22 ottobre 2017 Ca’ Pesaro - Galleria Internazionale d’Arte Moderna a Venezia

L’eccentrico attore australiano Barry Humphries sembra essersi presentato all’appuntamento solo per ostentare un discutibile paio di pantaloni viola, peraltro in tinta perfetta con l’incarnato da avvinazzato, mentre la dimessa sorella Margaret non rinuncia (e per questo si merita un fraterno rimbrotto nella didascalia che accompagna il ritratto) all’inseparabile quanto agghiacciante paio di scarpe bianche.

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Dalle “star” come il gallerista Larry Gagosian e l’artista John Baldessari alla domestica ispanica, le didascalie descrivono gli effigiati con poche parole: “è un caro vecchio amico, è il miglior assistente che abbia avuto, è il figlio di X, lo conosco da quando è nato”. A rompere l’asciuttezza da diario di bordo sono i rari aneddoti sull’innaturale situazione del ritratto: es. “Bill McGilvray è una persona simpatica e divertente. Mi ha accusato di averlo raffigurato come un venditore di frigoriferi” (in effetti quella camicia gialla…).

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Certo, a ben guardare, il trattamento che Hockney riserva ai suoi “soggetti” non è sempre lo stesso: a volte  si spinge a scavarne la psicologia, indugiando sull’espressione; altre volte sembra più attratto dagli abbinamenti cromatici create dagli abiti che dalla personalità; in casi come quello di Rita Pynoos, e Jacob Rotschild infine, sfiora i limiti della caricatura. Allo stesso modo, il risultato artistico non è omogeneo: alcuni ritratti sembrano lì lì per uscire dalla tela, come nel più trito dei tòpos letterari, in altri l’esperimento visivo rischia di prevalere sul contenuto. D’altra parte, tutti abbiamo le nostre preferenze, e forse non è lecito pretendere che il pittore contemporaneo si mantenga ad un livello di profondità che a molti colleghi di diverso orientamento artistico è pressoché inattingibile.

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E se avvicinandosi alla fine della galleria l’occhio comincia a sentire il peso della fatica, si tratta forse di un pedaggio inevitabile alla logica delle mostre internazionali, a cui i piccoli numeri non sono congeniali. Oppure, di un sintomo della leggerissima – e spesso sorprendente – fatica di dipingere nel 2017.

 

 

 

La nave del postmoderno imbarca acqua: il mega-show di Damien Hirst a Venezia

Da un lato, c’è la visione quasi mistica dell’arte espressa da Intuition. Dall’altra, a pochi canali di distanza, c’è un personaggio a cui le intuizioni certo non mancano, che proprio questa visione sembra volere smontare pezzo per pezzo.

Damien Hirst, il non-più-così-giovane artista inglese di For the love of God (il teschio tempestato di diamanti) e The physical impossibility of death in the mind of someone living (lo squalo in formalina) cerca di uscire da quella che secondo molti commentatori era una fase ormai decennale di stallo creativo con una mostra-monstre a Palazzo Grassi e alla Punta della Dogana, lautamente sovvenzionata dal magnate francese Francois Pinault.

Questa volta la trovata è tutta nella storia che fa da titolo (Treasures from the Wreck of the Unbelievable): quella del ritrovamento della nave Apistos (incredibile, in greco), naufragata al largo della costa africana nel I secolo a.C. con un carico di tesori appartenuti al ricchissimo liberto siriano Cif Amotan II. Scoperta documentata da tanto di fotografie e documentari in stile National Geographic.

P.S. Detto tra parentesi, anche la teutonica e super-intellettuale mostra organizzata sul lato opposto del Canal Grande dalla Fondazione Prada, The boat is leaking, the captain lied (La barca prende acqua, il capitano ha mentito) sembra confermare l’attualità della metafora del naufragio.

I “reperti” recuperati dall’Apistos sono un profluvio di sculture, monete e monili apparentemente provenienti da ogni angolo e civiltà del mondo antico – Egitto, Grecia, Mesopotamia, Cina, India – tra cui fanno capolino le sculture di Topolino e Pippo, che sembrano prese in prestito dal collega Jeff Koons. I miti classici – Andromeda, Bacco, Proteo, il Minotauro – finiscono così nello stesso pot-pourri dei Transformers, con il risultato di prendere per il culo tutte le culture della storia in una volta sola.

Hirst si diverte a sfottere anche il tipico allestimento da museo archeologico, presentando le sculture così come sono state ritrovate, incrostate di corallo, e nello stato originario, in un abbastanza ovvio giochino sull’autenticità (ovviamente, in entrambi i casi il materiale è lo stesso similvetro-alluminio-plasticone dall’effetto superkitsch). Le didascalie sono un continuo sfoggio di finta erudizione e di rimandi astrusi, pletoriche come quelle dei peggiori musei archeologici anglosassoni: inizialmente ci si diverte, ma alla quinta volta è noia.

Hirst svela il nucleo tematico dell’operazione con uno dei suoi giochi di parole all’ingresso della Dogana: “Somewhere between lies and truth lies the truth” (da qualche parte tra la menzogna e la verità giace – o mente – la verità). Siamo ancora in pieno post-modernismo, che non si scuote dalla convinzione che tutto sia già stato visto e detto. E infatti l’operazione di Hirst non aggiunge niente a quanto già detto e fatto da Duchamp, dalla Pop Art e persino dallo stesso Mr Koons. L’unica cosa davvero inaudita sono le proporzioni del giochino: gli oggetti esposti sono la bellezza di 189, alcuni dei quali di taglia XXL, come la gigantesca e kitschissima statua acefala di Demone da 18 metri che torreggia sul cortile interno di Palazzo Grassi. Dimensioni che evidentemente rispecchiano l’ego dell’artista, che si autoritrae nei panni di Cif Amotan. (E che comunque non giustificano il prezzo mostruoso del biglietto – 18 euro!).

Uscendo, non si può non provare un po’ di nostalgia per l’Hirst prima maniera che, nella sua incorreggibile paraculaggine, sapeva parlare di temi maledettamente seri come la vita e la morte. Come al di sotto della gigantesca presa per il culo di Treasures trapela una nostalgia per l’arte “vera”, quella capace non solo di parlare di se stessa ma di confrontarsi alla pari con il tempo (e chissà se quella di Hirst sarà in grado di reggere…). Forse non è un caso che a Palazzo Grassi lo show si chiuda poeticamente – per quelli tanto resistenti da arrivare alla fine – con un piano di mani giunte in preghiera.

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La realtà e il suo fantasma: Vitali e Agnetti a Palazzo Reale

L’arte non va mai in vacanza: chiusa la stagione delle mostre blockbuster, l’estate è il periodo ideale per riscoprire artisti dimenticati o meno conosciuti. Palazzo Reale ne approfitta dedicando due monografiche a due lombardi quasi coetanei, ma agli antipodi per poetica e linguaggio.

Classe 1929, Giancarlo Vitali cresce e vive la sua opera a Bellano, sulle sponde del Lago di Como, rimanendo nell’ombra di una tranquilla solitudine fino al 1983. Autodidatta ma tutt’altro che ignaro della grande pittura del suo tempo, Vitali guarda con ammirazione ai vari De Chirico, Rosai, Sironi, De Pisis e Pirandello, limitandosi però a flirtare con loro quel che basta, forse più per gioco che per emulazione. I soggetti sono rigorosamente “marginali”: paesaggi, passaggi a livello, nature morte e ritratti di famiglia che parlano di un piccolo mondo tagliato fuori dai grandi avvenimenti della storia ma del quale Vitali fa il proprio centro di gravità. I personaggi di paese (compreso l’immancabile matto) sono osservati con un’ironia che non ne cancella la dignità, ma li rende rispettabilissime controparti dei più seriosi ritratti dei pittori di Novecento. La pennellata è libera e intrisa di materia; i colori accesi si alternano alle tonalità terrose.

Quello di Vitali è realismo, senza dubbio, e non a caso sarà proprio il cantore dei pittori lombardi della realtà, Giovanni Testori, a scoprirlo e stanarlo dall’isolamento, allacciando con lui un’amicizia che li legherà fino alla morte dello scrittore.

Tra il 1983 e il 1986 il pittore si confronta con uno dei favoriti di Testori, Giacomo Ceruti detto il Pitocchetto, ritrattista ufficiale dei marginali del Settecento, riprendendone in tre diverse versioni la Vecchia contadina. La descrizione impietosa si stempera in un sorriso benevolo, come a dire: “lo so che siamo fatti un po’ così, ma questi siamo e questi rimarremo”.

Non che nella pittura di Vitali manchi il dramma, che anzi ci viene quasi sbattuto in faccia nel grondante ciclo delle Carni. Amatissimo da Testori, tanto da dedicargli nel 1993 il Trittico del Toro, una delle ultime opere poetiche in cui il bue squartato diventa segno del dolore e della speranza della Crocifissione.

La fedeltà al dato reale impregna ancora le tavole sparecchiate, dove l’azione dell’uomo è evocata per assenza, e le deliziose nature morte di frutti e pesci, così vere che verrebbe voglia di addentare.

Negli anni Novanta, però, l’ironia di Vitali affila la propria lama, scavando la realtà fino ad affacciarsi alla caricatura. Il farmacista di Bellano e le vecchie spennapolli non sono ormai altro che squinternati fuori dalla storia e dalla ragione; le scene collettive diventano visioni surreali (la cena di nobili una sfilata di maschere grottesche, la processione un corteo di morti che ricorda tanto Ensor); l’attaccamento al reale finisce per dar forma ad una nuova realtà che della prima è come un’immagine rovesciata, governata dalle proprie leggi e dalle proprie logiche. Si comprende, in questo senso, il titolo Time Out – una pausa dalla storia e dalla realtà così come la conosciamo e la viviamo – scelto dal figlio e grande pittore Velasco Vitali, che ne è anche il curatore, per la mostra.

Vincenzo Agnetti, classe ‘26 e scomparso prematuramente nel 1981, esordisce come pittore solo negli anni Cinquanta, quando ormai regna l’Informale, ma si sbarazza ben presto delle proprie opere (quello che ho fatto, pensato e ascoltato l’ho dimenticato a memoria: è questo il primo documento autentico). Diversamente da Vitali, per Agnetti la storia è un fardello di cui liberarsi per ricostruire la cultura da zero, prendendo a modello quanto gli artisti concettuali andavano facendo negli Stati Uniti.

Il suo tentativo di reset dell’arte si risolve in un’analisi critica del linguaggio attraverso il linguaggio (e i linguaggi li usa proprio tutti, dalla scrittura alla fotografia passando per la performance). Come per Emilio Isgrò, per Agnetti “immagini e parole fanno parte di un unico pensiero”, ma mentre le cancellature del primo lasciano affiorare brani di significato, le raffinatissime operazioni del secondo si chiudono in un circolo autoreferenziale.

A distanza di quasi mezzo secolo le combinazioni verbali appaiono indecifrabili, i paradossi parlano solo di se stessi, le beffe giocate alle opere del passato non sorprendono più, mentre l’estetica asettica crea un effetto “sala operatoria”. Non mancano le intuizioni rivelatrici (es. l’Autoritratto del 1971), ma sono brevi lampi in un mare di noia.

Giudizio sommario, sicuramente, e dettato dall’aver visitato prima la mostra di Vitali. Ma passare dalla vitalità del bellanasco all’intellettualismo di Agnetti, appunto, è un po’ come passare dal cenone di Capodanno ad un soggiorno prolungato in un centro di dimagrimento svedese. Roba per masochisti puri, perché una volta assaporato il gusto della realtà è difficile (e forse inutile) rinunciare.

Il tempo delle cose: Morandi e Tacita Dean a Palazzo Te

A volte, un’opera contemporanea può aprire una porta che permette di entrare più profondamente in una del passato.

É su questa scommessa che punta il Centro Internazionale d’Arte e Cultura di Palazzo Te, accostando a una straordinaria serie di lavori di Giorgio Morandi quelli della videoartist americana Tacita Dean, classe 1965.

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La Dean, che “scopre” Morandi nel 2008 grazie a Massimiliano Gioni (quello de La Grande Madre), che la invita nello studio dell’artista bolognese in via Fondazza, da poco riallestito sulla base delle straordinarie fotografie di Luigi Ghirri. Dall’incontro nascono i video Still Life, e Day for Night, dove al centro della scena compaiono gli oggetti ritratti da Morandi e le loro tracce sulla plancia utilizzata dall’artista.

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Tacita Dean, Still life (2008)

A colpire, più che il soggetto – che potrebbe essere liquidato alla stregua di uno dei tanti tributi (se non veri e propri “furti”) che l’arte post-moderna ha riservato a quella precedente – é la completa immedesimazione della Dean con lo sguardo di Morandi. La macchina da presa si fissa silenzionamente e insistentemente sulle cose, con una lentezza quasi insostenibile, non solo per uno spettatore dipendente dagli intrighi di House of Cards, ma anche anche per un fanatico capace di sorbirsi con nonchalance i polpettoni artistici di Steve McQueen.

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Tacita Dean, Day for Night (2008)

É un tempo rarefatto, innaturale, ma necessario a lasciare che le ombre si dispongano, che i volumi emergano, le forme si imprimano negli occhi e le cose inizino a parlare. Sembra quasi di osservare gli oggetti con la stessa disposizione contemplativa (“da domenicano scarno”, diceva Leo Longanesi, o forse da benedettino) che Morandi impiegava prima di mettere mano al pennello. Ed anche le sue nature morte – in mostra ce ne sono oltre 50 tra oli, acquerelli e incisioni, raccolte con pazienza da Augusto Morari da collezioni private e musei nazionali – chiedono tempo per poterci entrare.

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Perché viene facile catalogare Morandi come un solitario monomaniaco con tendenze claustrofobiche, fissato a ripetere eternamente gli stessi quattro barattoli impolverati; almeno, se non si dedica a ciascun quadro il tempo che merita per accorgersi che si tratta di un “mondo” unico e totalmente diverso dagli altri.

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É bella la frase di Cristina Campo che apre la mostra: “l’attenzione é il solo cammino verso l’inesprimibile, la sola strada al mistero”. Così come la frase di Morandi che fa da sottotitolo (“la mia infanzia é semplice come tutta la mia vita, informata da un gran desiderio di star solo e di non essere seccato da nessuno”) dice una solitudine che non é snobismo, ma sete di libertà da ciò che impedisce di entrare in rapporto con il reale. Già che siamo in vena di citazioni, viene in mente il “solitaire-solidaire” (solidale, nel caso di Morandi, con le cose) dell’Artista di Albert Camus.

La pazienza silenziosa con cui Tacita (il nome non mente) guarda a Morandi é tanto forte da strapparci per un attimo dalla distrazione – e dalla pretesa di possesso -con cui guardiamo all’arte…e alle cose.

 

 

 

Nuovomondo: New York New York @ Museo del Novecento e Gallerie d’Italia

Ultimamente, la Magnani Rocca e il Museo del Novecento di Milano sembrano sincronizzati, e c’é da chiedersi se sia solo un caso. Come era già successo con ItaliaPop! e Boom60!, New York, New York. Arte italiana: la riscoperta dell’America si incrocia a Depero. Il Mago, partendo proprio dal momento in cui l’artista roveretano sbarca nella Grande Mela, soccombendo al fascino dinamico, meccanico e modernissimo della città.

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É proprio il fascino che New York esercita su tre generazioni di artisti a rappresentare il centro della mostra. Anche un artista agli antipodi di Depero per poetica e stile come De Chirico, arrivato nel 1936 per esporre la sua produzione più recente, rimane folgorato da una città “eternamente nuova”, così radicalmente opposta all’antico che invade le sue opere del periodo. Dall’incontro nasceranno alcune opere percorse da anacronismi stridenti e, soprattutto, il successo internazionale della Metafisica, accolta come la “zia” del Surrealismo nella mostra al MoMA dello stesso anno.

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Negli anni ’50, la stagione del Ritorno all’Ordine é ormai archiviata, e gli artisti di casa nostra tornano a rivolgersi a New York, alla ricerca della possibilità di una decisa rottura con il passato e con la figurazione. Nella metropoli americana ritroveranno non solo le innovazioni artistiche diffuse dalle avanguardie autoctone come l’Espressionismo Astratto (con cui Toti Scialoja cade subito in luna di miele), ma anche uno specchio per i propri desideri di democrazia e uguaglianza, immortalati su tela nelle Aspirazioni di Tancredi.

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Il “sogno americano” sarà però bruscamente interrotto dall’assassinio del simbolo di un’intera generazione, John Fitzgerald Kennedy, immortalato da Mimmo Rotella e – sostituendo, da par suo, la celebre immagine dell’attentato con la sua descrizione – da Emilio Isgrò.

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La sezione della mostra alle Gallerie d’Italia esplora l’altro lato dell’attrazione esercitata dalla Grande Mela sugli italiani: non solo quella di una fonte inesauribile di stimoli e fermenti, ma quella del più grande mercato artistico mondiale. Nel 1949, il MoMa dedica una grande mostra all’arte italiana del Novecento dove, accanto ai grandi delle generazione precedenti come Morandi, Marino Marini, Giacomo Manzù e lo stesso De Chirico, colgono l’attenzione gli emergenti come Renato Guttuso e Alfredo Pizzinato.

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Inizia da qui un susseguirsi di esposizioni in musei e gallerie e di pubblicazioni su riviste e giornali, e l’infittirsi dei rapporti con critici e collezionisti: tra i tanti, un esempio commovente é quello tra Alberto Burri e il critico James Johnson Sweeney, a cui l’artista umbro manda in regalo, ogni Natale, un saggio in miniatura della propria ultima produzione (averne anche solo uno farebbe felice qualsiasi collezionista).

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A riscuotere il maggiore successo sono gli informali e spazialisti come Afro (che purtroppo resterà più noto al di là che al di qua dell’Atlantico), Capogrossi, Scialoja, Tancredi e Vedova (vincitore nel ’56 del prestigioso Premio  Guggenheim), in perfetta sintonia con gli sviluppi dell’espressionismo astratto della scuola di New York dei vari Gorky, Pollock, Motherwell & co. Anzi, quello che documenta la mostra é un gioco continuo di scambi e rimandi reciproci, non a direzione unica: mentre Piero Consagra, Piero Dorazio e Costantino Nivola insegnano in prestigiose università statunitensi, nel ’60 Willem De Kooning raggiunge gli amici Afro e Scialoja a Roma, dove tre anni prima Cy Twombly aveva addirittura preso casa (e studio). A dire il vero, il curatore Francesco Tedeschi é sempre molto discreto quando si tratta di proporre influenze e anticipazioni da parte degli Italians sugli americani, ma alcuni esempi – come l’importanza dei grandi ferri di Burri degli anni ’50 e delle superfici estroflesse di Enrico Castellani sulla Minimal Art – sono eloquenti ed ormai acquisiti dalla critica.

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Lucio Fontana approda a New York solo nel ’61, per inaugurare alla galleria di Martha Jackson la serie di dipinti dedicati a Venezia, splendidamente rappresentata dal Concetto spaziale – luna a Venezia dove il riflesso della luce sui palazzi e sui canali é raffigurato dai vetri policromi incastonati nella tela nera. Un idillio che lascia spazio, sotto la l’impressione “terribile” dell’incontro con New York, a lamiere verticali di metallo specchiato e squarciato da tagli e buchi: una tecnica minimale ma capace di condensare tutta la varietà di sensazioni e di riflessi suscitata dalla grande città, quasi generando un nuovo tipo di icona.

 

Negli anni Sessanta, in ogni caso, il confronto con gli States é diventato ormai inevitabile, come dimostra la presenza di Enrico Baj, Tano Festa, Mimmo Rotella e Mario Schifano, alla mostra The New Realists del ’62 alla Sidney Janis Gallery, in compagnia degli esponenti del New Dada e della nascente Pop Art. E qui ci troviamo riportati al centro di Italia Pop e alla sua sottolineatura dell’originalità della “via italiana” al Pop.

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Se alla fine di una tanto ricca e impeccabile rassegna (in tipico stile Gallerie d’Italia) volessimo trarre una conclusione, sarebbe forse di quelle dal retrogusto un po’ amaro. Dopo un momento di confronto quasi alla pari, gli States si sono presi la parte del leone nella storia dell’arte contemporanea, mentre il Bel Paese, dopo le stagioni trionfali ma isolate dell’Arte Povera e della Transavanguardia, si ritrova ormai relegato al ruolo di provincia estrema dell’Impero. Sarà, forse, anche perché nel frattempo la forza uniformante della cultura made in USA ha preso il sopravvento sulla creatività nostrana?

Il mago e il genio: Depero, Cézanne e Morandi a Villa Magnani Rocca

Il futurismo tira sempre, specialmente alla Magnani Rocca. Archiviata la parentesi di Italia Pop!, il filone iniziato con Balla e Severini prosegue con una monografica dedicata al protagonista del secondo futurismo: Fortunato Depero.

“Il mago”, lo definisce il titolo, per la sua capacità di fondere insieme le diverse forme artistiche – pittura, scultura, teatro, design, moda e pubblicità – alla ricerca del sogno di un'”opera d’arte totale” che l’artista di Rovereto esprime nel manifesto Ricostruzione futurista dell’universo firmato insieme a Balla nel 1915.

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Il cuore della mostra curata da Nicoletta Boschiero e Stefano Roffi non é tanto la produzione pittorica di Depero, quanto il “teatro magico” rappresentato dai bozzetti per le scene del balletto Le chante du Rossignol, su musica di Stravinskij, e dai Balli plastici realizzati in collaborazione con Gilbert Claviel. Dopo il fallimento del primo progetto, mai andato in scena anche per l’eccessiva pesantezza dei mirabolanti costumi ideati dall’artista, nei secondi Depero porta fino in fondo la propria volontà di ricostruzione dell’universo, rimpiazzando l’attore in carne ed ossa con automi e marionette di legno. Una sostituzione che, oltre ad eliminare i limiti fisici del ballerino, permette all’autore di dare fondo alla sua traboccante inventiva e al suo vero e proprio culto per la meccanica: le figure diventano meccanismi, ciò che é organico diventa artificiale, i movimenti evocano un clangore metallico.

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“Depero ha meccanizzato l’universo”, non a caso, afferma l’artista in una pubblicazione del 1927. Nel 1930, durante il periodo americano a cui é dedicata un’intera sezione, anche la città di New York é raffigurata nelle scene dello spettacolo The New Babel come un’immensa, complessa macchina. Nei tappeti, arazzi e cuscini prodotti in serie da Depero a partire dagli anni Venti – inizialmente recuperando i tessuti per i costumi mai terminati di Le chante du Rossignol – ricompaiono temi naturali e animali, ma ormai ridotti a pattern geometrici di straordinaria forza decorativa.

Alla fine, nonostante la creatività di Depero e la quantità delle opere (oltre 100, quasi tutte provenienti dalle collezioni del MART), ne esce una mostra più didascalica e monotona delle puntate precedenti. Si prova un po’ di nostalgia, ad esempio, per FuturBalla, con la capacità dell’artista di rimettersi continuamente in gioco fino a tornare sui propri passi, e con la geniale organizzazione “futurista” delle sezioni.

Forse più riuscito, nel suo formato mignon, é il confronto che va in scena nelle sale del primo piano tra i due beniamini del padrone di casa Luigi Magnani: Paul Cézanne e Giorgio Morandi. Personaggi accomunati non solo dal carattere riservato e schivo, ma soprattutto da una ricerca condotta per tutta la vita, in modo quasi ossessivo, sugli stessi temi – la natura morta, il paesaggio – scavando nell’apparenza delle cose per rivelarne la struttura nascosta, l’essenza. (Non é un caso che la sintesi geometrica di Cézanne serva da modello al giovane Morandi).

Il prestito delle Bagnanti di Cézanne dal Museo Puskin di Mosca offre l’occasione per mettere al centro un soggetto meno esplorato, quello della figura umana. Nel piccolo dipinto del 1890-94, i nudi iniziano a trasformarsi in forme geometriche impersonali e inanimate, quasi pilastri di una composizione architettonica. Un processo che appare compiuto nelle Bagnanti di Morandi del 1915, presenti in riproduzione: le figure sono ormai silhouette chiuse in se stesse, oggetti-colore modellati nella creta che sembrano incastonati nello sfondo.

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Non ce ne voglia il buon Depero, ma é di fronte ai paesaggi di Cézanne o alle nature morte di Morandi – persino le ultime, in cui i colori si fanno ancor più scarni e le forme si squagliano – che si intuisce cosa sia un’opera totale: un ritaglio di spazio che diventa come un tutto, un “mondo in cui si può entrare guardando, ascoltando, muovendosi” (questa é di Romano Guardini). E per crearla non é necessaria una fusione sinestetica delle arti, ma bastano pennello, colori e un’attenta ed umile osservazione del reale.