Vivo, morto o X? Le nuove frontiere della pittura alle Stelline

Ormai da diverso tempo, è di moda dare la pittura per morta e sepolta. Colpa della ferita mortale inferta dall’arte concettuale e dei nuovi linguaggi come la fotografia, l’installazione, la performance, la video art e persino l’arte digitale, che appaiono più adeguati a cogliere e restituire la complessità dell’oggi.

La constatazione di decesso fa a pugni, però, con un dato “grezzo” ma ineliminabile: nel 2017 si continua a dipingere, anzi forse oggi nel mondo è in circolazione una quantità di pittori mai vista nelle epoche precedenti, tanto da rendere il panorama alquanto complesso e disorientante.

Con un certo coraggio, la Fondazione Stelline riporta il quadro al centro dell’attenzione, grazie ad una mostra curata da Demetrio Paparoni che mette a confronto 34 artisti provenienti da 17 paesi e nati dopo gli anni Sessanta. Senza programmi teorici o tematiche predefinite, né con la pretesa di fornire una rassegna esaustiva, ma con l’intento – solo apparentemente semplice – di tracciare, come dichiara il titolo, le “nuove frontiere” su cui si muove la pittura attuale.

Tra i tanti, i primi dati che saltano all’occhio sono i seguenti.

  1. La pittura è globalizzata

Nella selezione di Paparoni spicca una folta pattuglia di artisti dell’Estremo Oriente (Cina, Corea, Thailandia, Vietnam), alcuni dei quali mai esposti o poco conosciuti in Italia. Segno inequivocabile che la pittura “all’occidentale” è ormai diffusa fino agli angoli del globo. Qualche benpensante parlerà di omogeneizzazione culturale, ma – senza nulla togliere alle antiche e venerabili tradizioni grafiche dei Paesi orientali – forse è una conferma che, agli antipodi del Vecchio Continente, la pittura mantiene intatto il suo richiamo.

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Wang Guangyi, How to explain Syndone to a human being.

  1. I Maestri contano sempre

Un fantasma si aggira per le sale: la presenza dei Maestri. Nell’enigmatica marina con barca di Ruprecht von Kauffman si riaffacciano le atmosfere misteriose di Friedrich e Böcklin, mentre il paesaggio XXL di David Schnell espande nello spazio e nel tempo – come un’inquadratura presa da una moto in corsa – le vedute fiamminghe di Ruysdael e Laurent Grasso si diverte ad “oscurare” il cinquecentesco Libro dei miracoli. La sensibilità degli europei alla tradizione potrebbe essere scambiata frettolosamente per una nostalgica ricerca di certezze ormai perdute; ma che persino gli artisti più lontani non si sottraggano al confronto con la grande pittura occidentale non può non far riflettere. Natee Utarit si riappropria del soggetto della danza macabra rileggendola in chiave buddhista, Wang Guangyi dialoga con Velazquez attraverso lo specchio distorcente di Bacon, Nguyen Thai Tua’n sembra trasportare in tempi e luoghi diversi gli enigmi del simbolismo.

Semplici déjà vu? Stanca ripetizione di schemi del passato? In realtà, ogni volta al modello o alla fonte sembra aggiungersi qualcosa, restituendole tutta la sua contemporaneità.

P.S.:  corollario non scontato, il soggetto sacro mantiene un suo appeal, e non solo nelle opere degli italiani Alessandro Pessoli – il cui Cristo ricrea in chiave pop la fusione carnal-vegetale della Crocifissione di Grünewald ad Isenheim – e Nicola Samorì – che nello splendido Sciapode mariano arriva a “scorticare” con il bulino una Pietà quattrocentesca, facendo ricascare le membra sfibrate della madre su quelle mutilate del figlio.

  1. La pittura guarda agli altri media

Il richiamo al passato fa il paio con uno sguardo ricettivo ai “nuovi” linguaggi artistici. Detto in termini economici, i pittori osservano la concorrenza e ne utilizzano i prodotti come materia prima. In How to explain Sindone to a human being, Wang Guangyi fa il verso ad una celebre performance del guru del Concettuale, Joseph Beuys; in Killing an Arab 2, Wilhelm Sasnal rielabora in chiave pittorico un’immagine del videoclip dell’omonima canzone dei Cure, a sua volta ispirata allo Straniero di Camus; in Knife play, Li Songson sperimenta una tecnica innovativa e scarsamente controllabile, consistente nello sparare su un supporto di alluminio frecce imbevute di colore (un’eco dei cannoni di Anish Kapoor?). Nicola Verlato ricorre addirittura alle tecniche del cinema 3D e del videogame per dar vita ad un iper-realistico – e per la verità un po’ compiaciuto – scontro tra fautori dell’astrattismo e della tradizione figurativa.

D’altra parte, molti degli artisti esposti sono eclettici factotum che si muovono in massima scioltezza tra diversi media.

  1. La virtù non sta nel mezzo

Sarà una scelta del curatore, ma a livello di dimensioni non ci sono più le mezze misure: i quadri sono di formato molto grande, come il manifesto tracciato nella cenere da Zhang Huan, o molto piccolo, come gli intimi ritratti di Victor Man e Michael Borremans. Spesso questa polarità suggerisce l’apertura di una frattura insanabile tra la Storia pubblica e quella privata, due mondi apparentemente paralleli e separati che si incontrano – per rimanere incomunicabili – solo nel quadro frammentato di Liu Xiaodong, dove un gruppo di giovani si volta indifferente al cadavere di un dissidente gettato sulla strada.

E’ significativo, in questo senso, che la portata della storia emerga con più forza proprio dove le persone sono assenti: il laboratorio deserto di Kevin Cosgrove trasuda la dignità del lavoro (con tutti i suoi risvolti politici e sociologici) mentre le finestre scheggiate di Vibeke Slyngstad testimoniano con nordica e poeticissima discrezione il trauma causato nella società norvegese dalla mattanza di Utøya del 2011.

Ci si potrebbe dilungare oltre, ma nel frattempo il lettore (e il visitatore) avranno già preso il polso alla pittura di oggi.

INFO:

Le nuove frontiere della pittura

fino al 25 febbraio 2018

Fondazione Stelline

Corso Magenta 61, Milano

Orario: martedì – domenica, h. 10.00-20.00 (chiuso il lunedì)

Ingresso a pagamento: € 8 intero; € 6 ridotto.

 

Giocando a tennis tra i Campi: Asad Raza @ Converso Milano

Al giorno d’oggi, per tornare a godere l’arte bisogna essere pronti a qualsiasi sfida, persino quella di una partita a tennis.

Milano sembra essersi accorta dell’esistenza della chiesa di San Paolo Converso, costruita tra il 1549 e il 1580 e sconsacrata in età napoleonica, solo grazie all’artista newyorkese classe ’74 Asad Raza, che ha steso sul pavimento un bel telo arancione e steso tra due statue della navata centrale la più classica delle reti a simulare uno degli sport più antichi del mondo. Non si tratta, naturalmente, di una banale installazione, ma di una vera e propria performance a cui i visitatori sono invitati a partecipare, indossando maglietta e calzoncini e palleggiando a piacimento con un allenatore a loro disposizione. Poco importa che le dimensioni del campo non siano regolamentari, ciò che conta è l’esperienza, che si conclude con un pacificante sorso di tè al gelsomino.

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E poco importa, tutto sommato, l’obiettivo che si propone l’artista, vale a dire quello di far riflettere sulla necessità delle attività ricreative e del dialogo (Untitled: Plot for dialogue è, non a caso, il titolo dell’opera) in una società imperniata sul lavoro e sulla spersonalizzazione delle relazioni. Concetto facilmente condivisibile, ma che in piena zona di uffici sono in pochi fortunati a poter sperimentare durante la settimana, al prezzo di sacrificare una tirata pausa pranzo.

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In realtà, l’operazione e la sua comunicazione sembrano far leva sul contrasto tra il contenitore e il contenuto, quasi ad evocare implicitamente una giocosa profanazione. Nonostante negli ultimi due secoli San Paolo Converso sia stata adibita in sequenza a magazzino, sala da concerto, studio di registrazione e infine, dal 2014, a prestigiosa sede dello studio di architetti CLS, la location sembra incutere ancora un certo timore reverenziale: se da una parte Raza “riconfigura la chiesa da luogo destinato alla ricezione di messaggi di autorità spirituali in luogo di scambio diretto e di svago”, dall’altra si affretta a specificare che “intende il gioco come una modalità per rilasciare energie attraverso pratiche con una alta carica simbolica”. (E c’è da dubitare che si tratti di un riferimento al grande filosofo Hans-Georg Gadamer che ricorreva proprio alla metafora del gioco, ma con tutt’altra profondità, per descrivere l’esperienza artistica).

A giudicare dall’attenzione dei media e dal folto pubblico presente all’inaugurazione, l’operazione sembra aver funzionato. Un po’ come nella gustosissima caricatura della comunicazione artistica offerta dal film Palma d’Oro 2017 The Square: per promuovere una mostra d’arte contemporanea incentrata sulla fiducia reciproca, due creativi-cretini si inventano un video su YouTube che trasmette l’esatto opposto, riservando una bruttissima fine ad una incolpevole poverella e suscitando puntualmente un polverone mediatico. Per la serie “tutto va bene purché se ne parli”.

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Alla fine bisogna ringraziare Raza almeno per aver permesso di tornare ad ammirare lo straordinario ciclo di affreschi realizzato dai cremonesi Giulio e Antonio Campi negli anni ‘60 e ‘70 del sedicesimo secolo. Un capolavoro della “pittura della realtà” a cui guardò Caravaggio durante l’apprendistato avvenuto, come voleva Roberto Longhi, tra le “vie dei campi”. Se, tra uno scambio e l’altro e attraverso le maglie della rete che protegge le volte, qualcuno avrà buttato lo sguardo al precaravaggesco notturno della Decollazione del Battista (confrontarla con quella maltese del Merisi), ne sarà valsa la pena.

 

L’arte ai tempi del take-away: Take me, I’m yours @ Hangar Bicocca

Come avvicinare il pubblico all’arte contemporanea? E’ una domanda che artisti, storici e curatori si pongono da circa mezzo secolo, cioè proprio quando i nuovi linguaggi delle arti visive hanno iniziato ad allontanarsi dall’orizzonte della gente “comune”. Una delle risposte che si sono tentate, rovesciando i termini della questione, è quella di avvicinare l’arte contemporanea – intesa come l’opera, l’oggetto artistico – al pubblico. Il che vuol dire togliere l’opera dal piedistallo e permettere allo spettatore, abituato a guardarla da una rispettosa distanza di sicurezza, di fare cose “proibite” come toccarla, modificarla, persino prenderla su e portarsela a casa.

Questa idea apparentemente rivoluzionarla ispira la serie di mostre dal titolo “Take me, I’m yours”, ideata nel 1995 alle Serpentine Galleries di Londra dall’artista francese Christian Boltanski e dall’arcifamoso curatore svizzero Hans Ulrich Obrist: una mostra “take-away”, in cui le opere erano liberamente appropriabili o addirittura create con il contributo attivo del pubblico. L’iniziativa è stata replicata negli anni, fino a raggiungere l’Hangar Bicocca a Milano, con un allestimento che affianca lavori recenti ad altri ormai storicizzati.

Al centro della sala campeggiano i mucchi di vestiti usati di Boltanski, che – facendosi coraggio – si possono prelevare e indossare. Un po’ tipo la Venere degli stracci di Pistoletto da cui la Venere sia scappata per il disgusto. Geniale senza dubbio, ma in questo senso la Caritas era già avanti di decenni – anche a livello di gusto estetico.

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Homage to each red think di Alison Knowles, storico esponente di Fluxus negli anni Settanta, invita i visitatori a deporre e prelevare oggetti rossi all’interno di una griglia rossa disegnata a terra.

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Ancor più generosamente, Fèlix Gonzàlez-Torres sparge caramelle sul pavimento, cui i visitatori possono attingere a piene mani. Evidentemente non sono troppo invitanti, perché sono in pochi a chinarsi per raccoglierle. Decisamente meno gradevoli Sarah Ortmeyer e Friederike Mayrocker, che mettono in terra 1000 uova dipinte a mano di nero, tra le quali il pubblico ogni domenica potrà scovare (udite, udite!) un esemplare in tiratura limitata firmato dalle artiste. La frittata è assicurata.

Il giovane arrembante Riccardo Paratore mette a terra un pannello di gomma bulinata – quella specie di moquette plasticosa nera a puntini che si trova nel metrò milanese, per “creare una piattaforma su cui restano le impronte di ogni visitatore, dando vita a un’opera collettiva”. Praticamente quello che avviene ogni mattino sulla linea 1, senza che nessuno se ne fosse accorto finora.

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Ancora più intellettuale Gustav Metzner, che mette a disposizione una pila di giornali, chiamando i visitatori a ritagliare e appendere gli articoli che parlano di “crediti bancari”, “estinzione” e “stili di vita contemporanei”. A giudicare dai risultati, sembra che l’Inter capolista e i gol di Suso riscuotano un interesse maggiore.

Più delicati Alberto Garutti, che nella sua Opera dedicata a chi guarderà in alto fa cadere sugli spettatori ad intervalli di tempo una pioggia di fogli bianchi, ed Armin Linke, che distribuisce un grazioso libretto con una raccolta di foto della prima edizione di Take me nel 1995. Gratis, a differenza della borsa di carta firmata Boltanski in vendita a 10 euro in cui stipare tutto il raccolto modello “all you can eat” – perché ci si può girare attorno quanto si vuole, ma l’arte ha comunque un costo.

Non mancano ovviamente le performance, tra cui Self-portrait as a model del giovane Patrizio Di Massimo (classe 1983) che si mette in posa in mezzo ad un cerchio di cavalletti, inscenando una classe di pittura al contrario. Peccato che l’artista fosse presente solo all’inaugurazione, mentre di routine è sostituito da un manichino che fa molto OVS. Non diversamente, della scultura vivente creata dai britannici Gilbert & George nel 2014 alle Serpentine rimanendo in piedi in silenzio per un’intera serata, restano solo i banner che le facevano da sfondo.

Senza gli artisti, più che a un happening sembra di trovarsi ad un’edizione anticipata dei milanesissimi O bei, o bei, con la sola differenza che ai mercatini delle pulci con un po’ di pazienza si trova qualcosa di interessante.

Alla fine la mostra non coglie nel segno: se si vuole relativizzare l’importanza dell'”oggetto” a favore della “esperienza”, allora l’esperienza deve essere all’altezza (come capacità di incidere e rivelare) di quella che avresti in rapporto all’opera. L’idea di rendere l’opera appropriabile non funziona perché il bello dell’arte – e ciò che la distingue da un hamburger – è proprio che, anche mettendotela in tasca, non potrai mai farla del tutto “tua”.

A dimostrarlo, paradossalmente, è proprio l’altra mostra in esposizione all’Hangar Bicocca, quella degli ambienti spaziali di Fontana (alla prossima puntata…).

It’s only painting. Gli 82 ritratti di David Hockney a Ca’ Pesaro.

Ad un secolo e mezzo dall’avvento della fotografia e ad uno buono dal susseguirsi delle avanguardie, con l’affermarsi di nuovi linguaggi come le installazioni, la performance e la Video Art, dipingere può sembrare una cosa per folli o asociali, rimasti ai margini degli sviluppi dell’arte. Eppure c’è chi continua a farlo da decenni, ostinatamente, come un certo David Hockney, che dopo aver raffigurato più o meno di tutto (dalla vita mondana e le piscine di Los Angeles ai paesaggi dello Yorkshire) con tutti i mezzi possibili (dal pastello e l’olio alle stampanti laser e all’iPad, passando per i collage fotografici) decide di tornare ad un genere tradizionale per eccellenza: il ritratto.

 

Mr and Mrs Clark and Percy 1970-1 by David Hockney born 1937

Mr and Mrs Clarke Percy (1971)

Non il ritratto su commissione, si intenda – d’altra parte, a chi verrebbe in mente oggi, in piena epoca di selfie, di mettersi in posa davanti ad un pittore? – ma un ritratto totalmente gratuito, fatto per il puro gusto di raffigurare un essere umano. Dal 2013 al 2016, l’ottantenne artista anglo-americano ha invitato – in alcuni casi costretto – parenti, amici e conoscenti di LA a sedersi per venti ore su una sedia, senza muoversi né parlare. In pratica una seduta di tortura, da cui sono usciti 82 ritratti oltre ad una natura morta realizzata per ingannare l’attesa dovuta al ritardo (causa funerale del padre) della predestinata. Tutti esposti in una mostra curata dalla Royal Academy of Arts che fa tappa alla Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro in occasione della Biennale, prima di imbarcarsi per il Guggenheim di Bilbao e il Los Angeles County Museum of Art.

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Il formato è lo stesso: figura intera sullo stesso fondo neutro, restituito con sfumature diverse di blu; cambiano solo le persone. Quanto basta a rendere il risultato decisamente interessante.

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Il realismo delle espressioni cozza con la brillantezza sparaflesciosa dei colori acrilici, stesi con la rapidità e “sprezzatura” tipiche della pittura di Hockney; l’apparente monotonia della serie è movimentata dalla varietà delle pose e dei vestiti degli effigiati. Alcuni dimostrano di sentirsi a proprio agio nella situazione inconsueta, altri sembrano perplessi o sulla difensiva, fino a rivolgere addirittura – come nel caso del giovane Rufus Hale – uno sguardo di sfida al pittore.

David Hockney_ 82 Ritratti e una natura morta - dal 24 giugno al 22 ottobre 2017 Ca’ Pesaro - Galleria Internazionale d’Arte Moderna a Venezia

L’eccentrico attore australiano Barry Humphries sembra essersi presentato all’appuntamento solo per ostentare un discutibile paio di pantaloni viola, peraltro in tinta perfetta con l’incarnato da avvinazzato, mentre la dimessa sorella Margaret non rinuncia (e per questo si merita un fraterno rimbrotto nella didascalia che accompagna il ritratto) all’inseparabile quanto agghiacciante paio di scarpe bianche.

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Dalle “star” come il gallerista Larry Gagosian e l’artista John Baldessari alla domestica ispanica, le didascalie descrivono gli effigiati con poche parole: “è un caro vecchio amico, è il miglior assistente che abbia avuto, è il figlio di X, lo conosco da quando è nato”. A rompere l’asciuttezza da diario di bordo sono i rari aneddoti sull’innaturale situazione del ritratto: es. “Bill McGilvray è una persona simpatica e divertente. Mi ha accusato di averlo raffigurato come un venditore di frigoriferi” (in effetti quella camicia gialla…).

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Certo, a ben guardare, il trattamento che Hockney riserva ai suoi “soggetti” non è sempre lo stesso: a volte  si spinge a scavarne la psicologia, indugiando sull’espressione; altre volte sembra più attratto dagli abbinamenti cromatici create dagli abiti che dalla personalità; in casi come quello di Rita Pynoos, e Jacob Rotschild infine, sfiora i limiti della caricatura. Allo stesso modo, il risultato artistico non è omogeneo: alcuni ritratti sembrano lì lì per uscire dalla tela, come nel più trito dei tòpos letterari, in altri l’esperimento visivo rischia di prevalere sul contenuto. D’altra parte, tutti abbiamo le nostre preferenze, e forse non è lecito pretendere che il pittore contemporaneo si mantenga ad un livello di profondità che a molti colleghi di diverso orientamento artistico è pressoché inattingibile.

Hockney Rotschild.jpgDAVID HOCKNEY 82 PORTRAITS AND 1 STILL-LIFE

E se avvicinandosi alla fine della galleria l’occhio comincia a sentire il peso della fatica, si tratta forse di un pedaggio inevitabile alla logica delle mostre internazionali, a cui i piccoli numeri non sono congeniali. Oppure, di un sintomo della leggerissima – e spesso sorprendente – fatica di dipingere nel 2017.

 

 

 

La nave del postmoderno imbarca acqua: il mega-show di Damien Hirst a Venezia

Da un lato, c’è la visione quasi mistica dell’arte espressa da Intuition. Dall’altra, a pochi canali di distanza, c’è un personaggio a cui le intuizioni certo non mancano, che proprio questa visione sembra volere smontare pezzo per pezzo.

Damien Hirst, il non-più-così-giovane artista inglese di For the love of God (il teschio tempestato di diamanti) e The physical impossibility of death in the mind of someone living (lo squalo in formalina) cerca di uscire da quella che secondo molti commentatori era una fase ormai decennale di stallo creativo con una mostra-monstre a Palazzo Grassi e alla Punta della Dogana, lautamente sovvenzionata dal magnate francese Francois Pinault.

Questa volta la trovata è tutta nella storia che fa da titolo (Treasures from the Wreck of the Unbelievable): quella del ritrovamento della nave Apistos (incredibile, in greco), naufragata al largo della costa africana nel I secolo a.C. con un carico di tesori appartenuti al ricchissimo liberto siriano Cif Amotan II. Scoperta documentata da tanto di fotografie e documentari in stile National Geographic.

P.S. Detto tra parentesi, anche la teutonica e super-intellettuale mostra organizzata sul lato opposto del Canal Grande dalla Fondazione Prada, The boat is leaking, the captain lied (La barca prende acqua, il capitano ha mentito) sembra confermare l’attualità della metafora del naufragio.

I “reperti” recuperati dall’Apistos sono un profluvio di sculture, monete e monili apparentemente provenienti da ogni angolo e civiltà del mondo antico – Egitto, Grecia, Mesopotamia, Cina, India – tra cui fanno capolino le sculture di Topolino e Pippo, che sembrano prese in prestito dal collega Jeff Koons. I miti classici – Andromeda, Bacco, Proteo, il Minotauro – finiscono così nello stesso pot-pourri dei Transformers, con il risultato di prendere per il culo tutte le culture della storia in una volta sola.

Hirst si diverte a sfottere anche il tipico allestimento da museo archeologico, presentando le sculture così come sono state ritrovate, incrostate di corallo, e nello stato originario, in un abbastanza ovvio giochino sull’autenticità (ovviamente, in entrambi i casi il materiale è lo stesso similvetro-alluminio-plasticone dall’effetto superkitsch). Le didascalie sono un continuo sfoggio di finta erudizione e di rimandi astrusi, pletoriche come quelle dei peggiori musei archeologici anglosassoni: inizialmente ci si diverte, ma alla quinta volta è noia.

Hirst svela il nucleo tematico dell’operazione con uno dei suoi giochi di parole all’ingresso della Dogana: “Somewhere between lies and truth lies the truth” (da qualche parte tra la menzogna e la verità giace – o mente – la verità). Siamo ancora in pieno post-modernismo, che non si scuote dalla convinzione che tutto sia già stato visto e detto. E infatti l’operazione di Hirst non aggiunge niente a quanto già detto e fatto da Duchamp, dalla Pop Art e persino dallo stesso Mr Koons. L’unica cosa davvero inaudita sono le proporzioni del giochino: gli oggetti esposti sono la bellezza di 189, alcuni dei quali di taglia XXL, come la gigantesca e kitschissima statua acefala di Demone da 18 metri che torreggia sul cortile interno di Palazzo Grassi. Dimensioni che evidentemente rispecchiano l’ego dell’artista, che si autoritrae nei panni di Cif Amotan. (E che comunque non giustificano il prezzo mostruoso del biglietto – 18 euro!).

Uscendo, non si può non provare un po’ di nostalgia per l’Hirst prima maniera che, nella sua incorreggibile paraculaggine, sapeva parlare di temi maledettamente seri come la vita e la morte. Come al di sotto della gigantesca presa per il culo di Treasures trapela una nostalgia per l’arte “vera”, quella capace non solo di parlare di se stessa ma di confrontarsi alla pari con il tempo (e chissà se quella di Hirst sarà in grado di reggere…). Forse non è un caso che a Palazzo Grassi lo show si chiuda poeticamente – per quelli tanto resistenti da arrivare alla fine – con un piano di mani giunte in preghiera.

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L’infallibile gusto del mercante: Intuition a Palazzo Fortuny

Durante la Biennale, a Venezia è tutto un pullulare di mostre d’arte, contemporanea e non solo.

A Palazzo Fortuny, dal 1898 al 1949 dimora dell’artista Mariano Fortuny y Madrazo, va in scena il terzo ed ultimo atto del ciclo di mostre curato dall’ormai mitologico mercante-gallerista-collezionista belga Axel Vervoordt in coppia con Daniela Ferretti, iniziato nel 2007 con Artempo e proseguito nel 2015 con l’acclamata Proportio.

La caratteristica delle mostre di Vervoordt è quella di esplorare un tema – in questo caso, il ruolo dell’intuizione nel processo artistico – sbattendosene altamente di qualsiasi criterio cronologico, scientifico o puramente logico. Testimonianze di epoca neolitica e delle civiltà precolombiane si mescolano alle opere contemporanee, dalla pittura alla performance passando per le installazioni multimediali (eccellenti le ombre derivate da sculture neolitiche di Kurt Ralske che si muovono alle armonie di Gesualdo da Venosa).

Marina Abramovic è presente con un lavoro appartenente alla serie degli Oggetti transitori, destinati a riconnettere le persone con il mondo naturale. Nella pittura, le scritture automatiche surrealiste e le visioni cosmologiche fanno la parte del leone; al secondo piano, le pitture ”segniche” di Tàpies, Vedova etc. si confrontano con esempi contemporanei di artisti giapponesi.

I dipinti e i disegni di Fortuny si inseriscono alla perfezione tra le opere di De Chirico, Ensor, Klee, Munch e Previati, anzi sembra che la mostra si alimenti dello spirito eclettico del proprietario, capace di muoversi con disinvoltura tra pittura, scultura, fotografia e scenografie teatrali. Anche l’allestimento è a metà strada tra una galleria del Settecento ed una mostra-mercato di lusso, percorso da lampi di genialità pura come la stanza buia che raccoglie solo quadri a sfondo nero, mentre le stanze del primo piano sono illuminate dagli ormai familiari Fulmini di Alberto Garutti.

Palazzo Fortuny diventa una sorta di Wunderkammer contemporanea, dove tutto è tenuto unito dal gusto estetico del mercante, sovrano ma non arbitrario perché animato dall’infallibile abilità di scovare affinità nascoste tra gli oggetti più distanti. Al visitatore, in assenza di qualunque descrizione o spiegazione, il compito di individuare le connessioni.

Alla fine non ci si porta a casa nessun messaggio preciso ma piuttosto la sensazione di aver partecipato ad una celebrazione dell’arte nella sua dimensione spirituale e “sacrale”. Vedasi la mostra in contemporanea di Hirst per il rovescio della medaglia.

 

Come ti cancello una mostra: lo show mancato di Marlie Mul a Glasgow e l’arte che non c’é (più)

All’ingresso della GoMA (acronimo altisonante della Galleria d’Arte Moderna di Glasgow) campeggia un cartello: “la mostra é stata cancellata”.

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Il messaggio non lascia dubbi: “dopo una scrupolosa valutazione”, l’artista olandese Marlie Mul, protagonista designata dell’esposizione, e il museo hanno deciso di comune accordo di annullare l’evento, mantenendo uno stretto riserbo sulle ragioni della scelta. Il salone colonnato al piano terra é vuoto, salvo per gli adesivi alle finestre che pubblicizzano a grandi caratteri la cancellazione. In modo sin troppo eclatante, il che fa sorgere un  dubbio.

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Leggendo il comunicato stampa, spicca una considerazione di tono tipicamente curatoriale secondo cui “rimuovere la mostra dallo spazio della galleria costringe a mettere in questione il valore e la funzione di istituzioni culturali come la GoMA nella società contemporanea”. Addirittura, il museo esprime la speranza “che la comunità locale colga l’opportunità e proponga alternative per l’utilizzo degli spazi”. Gli unici a raccogliere l’invito sembra essere un artista che ha pensato bene di collocare all’ingresso della sala altri cartelli recanti interrogativi esistenziali del tipo “Chi sono loro? Chi siamo noi?”. Tanto per aumentare ulteriormente la confusione.

A questo punto il sospetto si fa domanda: siamo di fronte ad una sofisticatissima operazione di arte concettuale? Oppure trattasi di “epic fail” gestionale mascherato da trovata del secolo?

Intervistato sul motivo della cancellazione, il custode di servizio risponde bofonchiando con incomprensibile accento glaswegiano qualcosa sulla mancanza di finanziamenti che non permetteva di pagare i lavoratori, il che sembrerebbe avvalorare la seconda ipotesi. E sì che il comunicato si prodiga ringraziare la Henry Moore Foundation e The Mondriaan Fund per il supporto alla mostra…

Spulciando sul sito dell’artista in cerca di lumi, vediamo che negli ultimi anni la presumibilmente giovane creativa ha flirtato disinvoltamente con tutti i mezzi espressivi esistenti, dal disegno alla performance passando per la scrittura e la scultura polimaterica. Nella sua ultima personale londinese del 2015, Arbeidsvitaminen, figuravano clave di forma non troppo velatamente fallica, racchiuse in scatoloni da trasloco riempiti di polistirolo. Il testo di presentazione (di mano dell’artista o dal curatore?) si riferisce al Paleolitico, epoca primitiva la cui fine coincide con l’avvento dei “più tecnologicamente avanzati progenitori dell’Europa Occidentale”, auspicando che “le future generazioni guardino alla nostra epoca con lo stesso disprezzo con cui noi guardiamo ai nostri predecessori trogloditi”.

Il livello di concettualizzazione (e di banalità, si consenta) é altissimo, non c’é dubbio, ma non tanto da lasciar presagire una svolta verso la “dematerializzazione dell’oggetto artistico”, come recitava il titolo di un celebre articolo-manifesto di Lucy Lippard del 1966. (Per fare un esempio, di lì nacquero eventi memorabili come L’Air show di Terry Atkinson e Michael Baldwin del ’67, in cui gli artisti avevano presentato come opera una colonna d’aria del diametro di 1 metro e di altezza infinita).

Forse, in definitiva, é inutile domandarsi se venga prima l’uovo del fallimento o la gallina della provocazione. Perché, a distanza ormai di mezzo secolo dalla teorizzazione del primato dell’idea e dell’intenzione artistica sulla forma, ci siamo ancora dentro fino al collo: al punto da spingere un’istituzione culturale evidentemente in crisi a proporre nel 2017 una provocazione che sarebbe apparsa nuova, appunto, 50 anni fa, quando un certo Emilio Isgrò si faceva conoscere per le sue cancellature. (Ricordiamo, tra le altre, anche la performance dell’89 di Maurizio Cattelan consistente in un cartello appeso alla porta della galleria, con scritto Torno subito).

D’altra parte, il fatto che – come dichiara entusiasta il curatore intervistato dalla stampa – i visitatori abbiano proposto di usare la Galleria per lezioni di disegno, sedute di yoga e corsi di danza – praticamente di tutto tranne che esporre opere d’arte – fa pensare che forse l’arte, o almeno un certo tipo di arte, non abbia più nulla da dire e da offrire all’Homo Sapiens 3.0 di oggi.

L’unica consolazione é che, come da inossidabile tradizione anglosassone, l’ingresso alla galleria é gratuito. God save the queen.

C’eravamo tanto sbagliati? Recensione preventiva a “L’arte nel cesso” di Francesco Bonami.

Sì, lo so, non é bon ton scrivere la recensione di un libro prima di averlo letto. Eppure, per scegliere di leggere un libro tra i tanti, troppi che occhieggiano dalle vetrine delle librerie (dall’ultimo imperdibile libro di ricette di Cracco all’avvincente autobiografia di Gianluca Vacchi) e dedicargli ore preziose, occorre far provvista di validi motivi.

Mi é capitata sottomano la nuova uscita di Francesco Bonami, curatore e critico d’arte contemporanea tra i più noti al grande pubblico per volumi come “Lo potevo fare anch’io” (2009), in cui si prodigava a spiegare ai profani lettori come distinguere una ciofeca da un capolavoro; dove l’unico discrimine consisteva, in sostanza, nel fatto che a fare una determinata cosa “ci avesse pensato prima l’artista” – o, in altre parole, nell'”idea”. Accanto all’ormai venerabile Marcel Duchamp e al suo celebre orinatoio, all’epoca il beniamino di Bonami era il “giovane” impertinente Maurizio Cattelan, apprezzato incondizionatamente per la spregiudicatezza delle sue trovate.

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Nell’omonima seria di Sky Arte, Bonami impersonava il ruolo del Virgilio cortese e un po’ saccentello, chiamato a prendere per mano lo sprovveduto Cattelan (l’anchorman Alessandro, non Maurizio) e guidarlo all’interno dei misteri dell’arte contemporanea. (Lo schema narrativo é di quelli consolidati: l’uomo della strada si avvicina, curioso e diffidente al tempo stesso, ad un mondo a lui ostico; la reazione iniziale é di disorientamento, finché il Maestro, con un colpo di scena, non sfodera dalla tasca la bacchetta magica che trasforma la più solenne minchiata nella creazione di un novello Michelangelo).

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Ebbene, negli ultimi tempi il nostro Bonami sembra aver subito una mutazione genetica, o antropologica, che l’abbia reso pressoché irriconoscibile.

Prima si scaglia con insospettabile livore contro un altro autore di geniali trovate – ma, ci si consenta, di ben altro spessore culturale rispetto ad un Cattelan – come Ai Weiwei (senza però azzardarsi a sfiorare la vacca sacra Jeff Koonsk). Poi, se ne esce con un’inattesa tirata contro i curatori, rei di aver trasformato l’arte contemporanea in una cosa noiosa ed autoreferenziale. (Per la verità, la critica sembra rivolta più agli artisti che nel tempo libero fanno i curatori che ai curatori professionisti, ma – si sa – in Italia siamo tutti un po’ sindacalisti e bisogna sempre difendere la categoria…).

Infine, nell’ultimo libro L’arte nel cesso (Mondadori), il critico compie un’inversione a U in contromano, di quelle da ritiro immediato della patente.

L'Arte nel cesso

Recita la quarta di copertina: “in fondo, tante opere alla cui vista restiamo sgomenti forse avremmo potute farle pure noi, e comunque, anche se le ha fatte qualcun altro prima, questo non significa affatto che si tratti di arte”. E qui il nostro potenziale lettore inizia a drizzare le orecchie. “L’arte contemporanea – che ha avuto inizio nel 1917 con l’orinale capovolto (Fontana) di Marcel Duchamp – oggi, a un secolo esatto, è giunta alla sua fine, e deve lasciare il posto a una nuova fase”. No dai, veramente? Era l’ultima cosa che mi sarei aspettato di sentire da…ma non é finita qui: “E con che cosa si è conclusa? Con America, il cesso d’oro 18 carati di Maurizio Cattelan esposto nell’autunno 2016 al Guggenheim di New York, dove lo si può non solo ammirare ma persino usare”.

E qui casca la dentiera. Ma come, non solo smentisce tutto ciò che ha detto fino al giorno prima, ma addirittura scarica bellamente il suo pupillo (dopo averne scritto addirittura l’“autobiografia” nel non lontano 2011)? Forse hanno litigato? Questione di donne?

No, in realtà dietro c’é una riflessione grave e profonda sulla natura e sul destino dell’arte contemporanea: “ora all’arte non bastano più solo idee che si rincorrono con l’obiettivo di essere una più rivoluzionaria dell’altra. […] provocazione dopo provocazione, la contemporaneità ha esaurito il suo potere di stupire”.

Qui il potenziale lettore subisce anche lui uno sdoppiamento della personalità: la sua parte cinica inizia ad inveire contro l’astuto trasformista pronto ad unirsi alla schiera degli arci-critici della contemporaneità Fumaroli, Gregotti, Hughes, Virilio etc. prima che sia troppo tardi; la parte buona (o buonista) plaude alla saggia riflessione, ripetendo il vecchio adagio secondo cui “cambiare idea é segno di intelligenza”.

In ogni caso, il nostro potenziale lettore é ormai succube dell’astuto escamotage e si accinge ad acquistare il volume, spinto dall’irrefrenabile curiosità di scoprire se a causare l’imprevisto testacoda sia un’incorreggibile paraculaggine o una sincera ed apprezzabilissima autocritica.

Salvo, in caso di delusione, riservarsi il diritto inalienabile e sovrano di gettarlo nel già citato cesso.

Il tempo delle cose: Morandi e Tacita Dean a Palazzo Te

A volte, un’opera contemporanea può aprire una porta che permette di entrare più profondamente in una del passato.

É su questa scommessa che punta il Centro Internazionale d’Arte e Cultura di Palazzo Te, accostando a una straordinaria serie di lavori di Giorgio Morandi quelli della videoartist americana Tacita Dean, classe 1965.

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La Dean, che “scopre” Morandi nel 2008 grazie a Massimiliano Gioni (quello de La Grande Madre), che la invita nello studio dell’artista bolognese in via Fondazza, da poco riallestito sulla base delle straordinarie fotografie di Luigi Ghirri. Dall’incontro nascono i video Still Life, e Day for Night, dove al centro della scena compaiono gli oggetti ritratti da Morandi e le loro tracce sulla plancia utilizzata dall’artista.

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Tacita Dean, Still life (2008)

A colpire, più che il soggetto – che potrebbe essere liquidato alla stregua di uno dei tanti tributi (se non veri e propri “furti”) che l’arte post-moderna ha riservato a quella precedente – é la completa immedesimazione della Dean con lo sguardo di Morandi. La macchina da presa si fissa silenzionamente e insistentemente sulle cose, con una lentezza quasi insostenibile, non solo per uno spettatore dipendente dagli intrighi di House of Cards, ma anche anche per un fanatico capace di sorbirsi con nonchalance i polpettoni artistici di Steve McQueen.

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Tacita Dean, Day for Night (2008)

É un tempo rarefatto, innaturale, ma necessario a lasciare che le ombre si dispongano, che i volumi emergano, le forme si imprimano negli occhi e le cose inizino a parlare. Sembra quasi di osservare gli oggetti con la stessa disposizione contemplativa (“da domenicano scarno”, diceva Leo Longanesi, o forse da benedettino) che Morandi impiegava prima di mettere mano al pennello. Ed anche le sue nature morte – in mostra ce ne sono oltre 50 tra oli, acquerelli e incisioni, raccolte con pazienza da Augusto Morari da collezioni private e musei nazionali – chiedono tempo per poterci entrare.

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Perché viene facile catalogare Morandi come un solitario monomaniaco con tendenze claustrofobiche, fissato a ripetere eternamente gli stessi quattro barattoli impolverati; almeno, se non si dedica a ciascun quadro il tempo che merita per accorgersi che si tratta di un “mondo” unico e totalmente diverso dagli altri.

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É bella la frase di Cristina Campo che apre la mostra: “l’attenzione é il solo cammino verso l’inesprimibile, la sola strada al mistero”. Così come la frase di Morandi che fa da sottotitolo (“la mia infanzia é semplice come tutta la mia vita, informata da un gran desiderio di star solo e di non essere seccato da nessuno”) dice una solitudine che non é snobismo, ma sete di libertà da ciò che impedisce di entrare in rapporto con il reale. Già che siamo in vena di citazioni, viene in mente il “solitaire-solidaire” (solidale, nel caso di Morandi, con le cose) dell’Artista di Albert Camus.

La pazienza silenziosa con cui Tacita (il nome non mente) guarda a Morandi é tanto forte da strapparci per un attimo dalla distrazione – e dalla pretesa di possesso -con cui guardiamo all’arte…e alle cose.

 

 

 

Paura e delirio a Palazzo Ducale, tra carciofi e abiti da sposa

Mantova, Palazzo Ducale, Sala del Pisanello. Sotto le fiabesche storie della Tavola Rotonda affrescate dal grande artista tardogotico, spuntano strane forme appuntite. Carciofi? Istrici spiattellati sulla parete? Avvicinandosi, si scopre trattarsi di mazzi di matite piegate a spirale.

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Un pannello precisa che l’installazione fa parte della mostra Prendere forma (Gestalt), in cui gli artisti Roberto Remi e Paola Pezzi “indagano con differenti linguaggi stilistici la specificità dei mezzi espressivi dell’arte, senza poter distinguere fra specificità pittorica, plastica o letteraria-visiva, in una soluzione di continuità fattuale capace di mettere in gioco la sensibilità percettiva del fruitore, dando origine a un processo di identificazione con l’artefice attraverso l’opera stessa che assume la funzione di corpo estetico attivo”.

Sarà. Eppure, una volta ingoiata a fatica la supercazzolaprematuratacon5subordinate consecutive, continuano a sembrare carciofi usciti male, per di più messi nel posto peggiore possibile.

Ma é solo l’inizio: dopo alcune sale, al centro della Galleria dei quadri, compaiono tre abiti da sposa circondati da un cordone. Testimonianze degli usi nuziali alla corte dei Gonzaga? Memorie di famosi sposalizi ospitati dalla residenza principesca? Niente affatto.

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Un pannello precisa che si tratta di una mostra (il titolo dysneyano é Once upon a time) di realizzazioni della celebre stilista di alta moda Regina Schrecker. Alle domande che sorgono spontanee “perché? Ma soprattutto perché qui?” ci pensa il Direttore Peter Assmann a rispondere. Le motivazioni sono che i dipinti conservati a Palazzo Ducale sono ricchi di richiami all’unione coniugale e che la bellezza degli abiti si sposa a meraviglia con quella dei saloni della residenza.

Peccato che di qui inizi una galleria del Kitsch, con abiti piantati lì in mezzo alle sale senza un cartello o una didascalia. Il dialogo con gli ambienti sembrerebbe esemplificato (ma in assenza di spiegazioni é solo una congettura) dal discutibile abito rosso con le piume che fa mostra di sé nella camera dei Falconi, oppure dal vestito nero – più funebre che nuziale, per la verità – messo in mezzo a due ritratti ugualmente tetri di membri della famiglia ducale. Di quadri a soggetto nuziale, apparentemente, nessuna traccia.

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ll culmine del cattivo gusto lo raggiunge l’abito a stelle d’argento su fondo blu in evidente omaggio al cielo stellato che decora il soffitto del salone dello Zodiaco. C’é da immaginare che se l’autore degli affreschi, Lorenzo Costa il Giovane, avesse potuto esprimersi in merito, avrebbe declinato con estrema cortesia il tributo.

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Ora, si potrebbe comprendere l’operazione se la stilista avesse offerto al Palazzo (come tutti i grandi siti culturali italiani, sempre bisognoso di risorse) una cifra consistente per poter esporre le proprie opere. Sembra invece che sia stato il museo stesso a procurarsi i pezzi per tramite del curatore Riccardo Maria Braglia, aderendo alla moda proveniente da Oltralpe di mettere in “dialogo” le opere d’arte con quelle dell’alta moda e del design, per darsi un’aura di attualità. Ma é, appunto, una moda, che in ambienti meno provinciali del nostro appare già demodé.

Per fortuna, ci sono modi migliori per riallacciare il rapporto tra passato e presente e far dialogare diverse forme artistiche. Un esempio decisamente interessante é proprio a Mantova, a Palazzo Te.