Dentro Caravaggio, ovvero dell’economia di mezzi

Caravaggio è sempre una sicurezza (soprattutto per gli organizzatori di mostre), proprio perché nessuno più di lui è in grado di suscitare nuovi interrogativi.

La monografica Dentro Caravaggio di Palazzo Reale, a lungo attesa (l’ultima fu quella del 2010 alle Scuderie del Quirinale), ha il grande pregio di esporre insieme 20 opere dell’artista, tra cui alcune che da tempo non si vedevano in Italia (il San Giovanni Battista da Kansas City, la Marta e Maddalena da Detroit, il San Francesco in estasi da Hartford, il San Girolamo da Montserrat) ed altre poco conosciute, come la Flagellazione di Vicenza. Una selezione che offre un percorso piuttosto completo sulla produzione del Merisi, dai quadri “di genere” degli esordi come il Ragazzo morso da un ramarro nella versione della Fondazione Longhi (1597) al drammatico Martirio di Sant’Orsola da Napoli del 1610, anno della morte.

 

 

Il vero elemento di novità su cui punta la mostra, però, sono i risultati della campagna di indagini diagnostiche promossa dal Ministero a partire dal 2009, che ha rivelato interessanti scoperte sulla tecnica utilizzata dal pittore.

Caravaggio utilizza la preparazione della tela non come un semplice fondale neutro, ma come un vero e proprio mezzo espressivo: una parte integrante della rappresentazione che arriva in molti casi ad occupare una porzione consistente dello spazio – o meglio, è lo spazio, come nella sbalorditiva Maddalena penitente della Doria Pamphilj.

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Maddalena penitente (1594-5), Galleria Doria Pamphilj

Il maggior “critico” dell’epoca, Giovan Pietro Bellori, accusava il Merisi di essere “povero di invenzione e di disegno” (il quale, per la teoria classicista in voga, era il fondamento dell’arte), poiché “nel trovare e disporre le figure, quando incontravasi a vederne per la città alcuna che gli fosse piaciuta, egli si fermava a quella invenzione di natura, senza altrimente esercitare l’ingegno”. Le indagini hanno evidenziato, invece, i sottili disegni con cui Caravaggio imposta le figure e le incisioni effettuate con strumenti taglienti direttamente sulla preparazione. La funzione precisa di questo espediente non è ancora stata chiarita: si tratterebbe di un modo per tracciare sulla tela lo schema della composizione, o per fissare la posizione e le luci del modello dal vero.

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I numerosi pentimenti che in molti casi modificano significativamente la posizione delle figure, dimostrano poi che Caravaggio non si limita ad imitare la realtà “fotografandola” in presa diretta, ma la mette in scena, ridisponendo persone e oggetti con il mestiere consumato di un regista teatrale alla ricerca del miglior “effetto” possibile.

La grande svolta tecnica avviene con la Cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi, a cavallo del 1600: la preparazione da chiara diviene scura ed è lasciata a vista nelle ombre e nei profili delle figure, che vengono abbozzate direttamente con pennellate chiare. E’ il Caravaggio che conosciamo meglio. Forse l’opera che lo rappresenta meglio in mostra è lo splendido Battista di Kansas City, modellato dalla luce tagliente su un fondo di vegetazione intricata. Il Martirio di Sant’Orsola è l’approdo estremo di questa “economia di mezzi”, dove la preparazione bruna prende il possesso della scena, lasciando indenni solo le vesti e i volti investiti dalla luce.

 

 

Qui c’entra anche la fretta, se è vero che il Martirio fu consegnato con la tela ancora umida, in attesa di imbarcarsi per Porto Ercole. Ma siamo sicuri che l’economia sia solo un espediente tecnico usato per ragioni di “produttività”?

La curatrice Rossella Vodret propone una lettura ideologica: in periodo di Controriforma, la luce di Caravaggio può essere interpretata come la luce della grazia divina, oggetto del contendere nella disputa con i luterani. Così la figura di Giuditta dipinta in piena luce impersonerebbe la Chiesa Cattolica che taglia la testa ad Oloferne, rappresentante invece l’eresia.  Sarà, ma suona persino troppo scontato.

Forse è più ragionevole dire che, per Caravaggio, la tecnica è una visione del mondo: il suo (e il nostro) occhio non è capace di abbracciare subito l’intero, ma si lascia colpire dal particolare, che si fissa così nella memoria.

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San Girolamo penitente (1605-6), Museu de Montserrat.

Ognuna delle opere in mostra è accompagnata da un video che presenta i principali risultati delle indagini. A volte decisive, come per il San Francesco di Palazzo Barberini, che proprio grazie alla migliore conoscenza della tecnica di Caravaggio è stato riconosciuto come autografo a discapito della versione analoga della chiesa di San Francesco di Paola a Roma. Oppure nel San Giovannino di Palazzo Corsini, dove le analisi hanno rivelato la presenza originaria di un agnello, simbolo iconografico poi eliminato rendendo la composizione decisamente enigmatica.

San Giovanni Battista 2.jpg

In altri casi, l’analisi non aggiunge nulla di veramente significativo alla lettura dell’opera: poco male, si può sempre ignorare i video e godersi gli originali.

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