Minkiate iconologiche: sull’Arcadia di Guercino (e Cesare Cremonini)

Incuriosito dal titolo, per Natale mi sono fatto regalare L’arte del dissenso. Pittura e libertinismi nell’Italia del Seicento, l’ultimo libro di Dalma Frascarelli uscito nel 2016 per Einaudi. Nello studio, la storica esplora l’influenza del pensiero libertino seicentesco – con la sua ricerca di libertà in campo intellettuale, scientifico e morale contro i condizionamenti della Chiesa e del potere politico – sull’affermazione di nuovi modi di rappresentare temi e soggetti correnti (l’amore, la fortuna) e sulla nascita di generi artistici totalmente nuovi (gli animali, le “bambocciate”, l’Arcadia). La lettura offre diverse scoperte interessanti, ma a volte la smania di proporre nuove interpretazioni che confermino la propria tesi induce l’autrice a forzature e veri e propri svarioni.

Frascarelli arte del dissenso.jpg

Un esempio é il tentativo di rilettura di un piccolo “caso artistico-letterario” del primo ‘600, il dipinto Et in Arcadia Ego (o I pastori in Arcadia) del Guercino, conservato alla Galleria Nazionale di Palazzo Barberini. Prima di addentrarsi nell’interpretazione datane dalla Frascarelli, riserviamo all’opera uno sguardo.

1618-et-in-arcadia-ego-guercino

Secondo la lettura ormai consolidata proposta dal maggiore studioso del Guercino, sir Denis Mahon, il dipinto sarebbe in relazione con un’opera dello stesso autore di maggiori dimensioni, Apollo e Marsia, realizzata nel 1618 per il granduca di Toscana e ora conservato a Palazzo Pitti. I due pastori che compaiono, identici, sulla sinistra in entrambi i dipinti sarebbero stati dipinti da Guercino prima nella tela più piccola per “provare” un motivo pittorico in vista della tela più grande. Successivamente, l’artista avrebbe riutilizzato la tela più piccola aggiungendo, sulla destra, il motivo del teschio con l’iscrizione e trasformandola così in un memento mori, rinforzato dalla presenza macabra del topo, del verme e del moscone. In questa chiave, come afferma anche dal grande pioniere dell’iconologia Erwin Panofsky, il messaggio dell’opera apparirebbe inequivocabile: la morte fa sentire la propria presenza inesorabile anche in Arcadia, il luogo ameno in cui i letterati del ‘600 ambientano, sulle orme del Sannazzaro e del Tasso, i propri idilli pastorali. Per quanto riguarda il “suggeritore” dell’iscrizione (considerato che il Guercino non aveva particolari inclinazioni letterarie o filosofiche), non c’é consenso – Panofsky lo individua in Giulio Rospigliosi, arcivescovo di Bologna e futuro papa Clemente IX, Mahon in padre Antonio Mirandola.

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Veniamo ora alla rilettura della Frascarelli, che inizia a smontare l’interpretazione corrente rilevando “il contrasto sentimentale che distingue le due diverse parti del dipinto: all’orrore suscitato dalla raccapricciante rappresentazione che occupa la zona di destra si contrappone la serenità dello sguardo dei pastori collocati a sinistra”. La studiosa nota inoltre che “l’immagine della morte è interamente immersa nell’ambiente pullulante di vita, grazie all’elemento dal quale nasce e dipinge la vota stessa, ovvero l’acqua, che sgorga proprio dietro il teschio e, scorrendo, giunge in primo piano, dopo aver lambito il muro e […] aver formato una piccola pozzanghera su cui poggia il cranio”. In questa luce, la morte diventerebbe nient’altro che “un fatto della vita: tutto scorre e fluisce nella circolarità di un tempo interamente compreso nel ciclo perenne di nascita e morte”. “Come ben indicano gli animali saprofagi (che si nutrono di materia organica in decomposizione, NdR) presenti nel dipinto”, infatti, “tutto nasce e muore trasformandosi in nuova vita, seguendo un moto incessante ed eterno che non lascia spazio alla creazione”.

Una visione materialistica tipica della filosofia epicurea, riproposta nel 1590 dall’aristotelico Cesare Cremonini, autore di 50 Special e altri successi…excusez, docente di filosofia naturale a Padova e conterraneo del pittore, che secondo i biografi antichi avrebbe frequentato la bottega del fratello Giovanni Battista, morto a Bologna nel 1610. Collegamento che spinge l’autrice ad ipotizzare che il Guercino abbia realizzato l’Arcadia prima della morte del maestro e dunque ben prima dell’Apollo e Marsia per il quale avrebbe riutilizzato le figure dei pastori.

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Interpretazione suggestiva, che però si scontra con alcuni problemi. Prendiamo gli argomenti addotti dalla Frascarelli ad uno ad uno:

1) la serenità dei pastori. Ok, i due non schizzano via terrorizzati come se avessero appena visto Freddy Krueger, ma questo non toglie che il volto del pastore di destra tradisca un moto di stupore, mentre quello di sinistra sembra assorto in una riflessione venata di malinconia. D’altra parte, Guercino difficilmente si espande in espressioni cariche di pathos: basti guardare la ben più animata scena di Sansone catturato dai Filistei (1621 circa), dove i protagonisti le danno e le prendono di santa ragione, ma con una certa compostezza facciale.

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2) l’acqua. Acuta notazione, ma il rivolo che trasuda dal muro é un dettaglio troppo microscopico e impercettibile da poter dettare il messaggio dell’intero dipinto. Anzi, potrebbe essere semplicemente un virtuosismo naturalistico, a meno che ogni dettaglio non debba per forza rivelare un significato recondito.

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3) mosconi, vermi e topi. Una presenza abbastanza familiare per gli amanti delle vanitas e delle nature morte, dove intervengono ad esplicitare il messaggio della caducità delle cose terrene, senza che si sia mai avvertito il bisogno di legarle alla circolarità della natura, la rinascita o cose simili.

4) infine, l’argomento decisivo, il possibile rapporto con Cesare Cremonini, tramite la frequentazione del fratello. Bellissimo, se non fosse che:

  • l’ipotesi non risolve il problema della fonte letteraria per l’iscrizione, che non può essere rintracciata nell’opera di Cremonini, neppure nei testi “arcadici” come Le pompe funebri;
  • la datazione dell’Arcadia entro il 1610 non regge ad un’analisi stilistica. Guercino avrebbe dovuto realizzare il dipinto prima dei 19 anni, età decisamente troppo tenera per mostrare la maturità di cui il nostro dipinto è esempio. I lavori giovanili del centese (i primi datati 1612) sono segnati dalla lezione luministica di Ludovico Carracci e Scarsellino, che nell’Arcadia si unisce ad un colorismo vibrante che il pittore poteva aver rafforzato grazie al viaggio a Venezia compiuto proprio nel 1618. Non a caso, l’Arcadia sta benissimo a fianco del celebre Paesaggio con bagnanti di Rotterdam (1618), dell’Elia nutrito dai corvi della collezione Mahon (1619), oltre che dell’Apollo e Marsia già citato.
  • la pratica di “riciclare” figure concepite per opere precedenti non é frequente nel ‘600, ma una distanza di almeno 8 anni lo rende poco probabile.

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Morale: siamo tutti d’accordo che “cercare delle connessioni tra le arti visive e la cultura coeva” sia utile e necessario a superare i limiti di una storiografia dell’arte che tende a vedere esclusivamente l’aspetto stilistico. Ma, per non perdersi, é buona norma attenersi ad un principio di economia basato sul buon vecchio rasoio di Occam – “a parità di fattori la spiegazione più semplice è da preferire”.

Altrimenti, sull’onda della libertà di interpretazione qualcuno potrebbe tirare in ballo anche il Cesare Cremonini dei giorni nostri, che nei suoi testi dà voce ad una visione fortemente vitalistica di stampo vagamente  epicureo (“ah ogni volta, ogni maggese / che ritorna a dar vita a un seme / sarà vita nuova anche per meeeeee”). Salvo indurre qualcun altro a chiedere un TSO.

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