Di feticci, delitti e taccheggi: ritorno alla Fondazione Prada, un anno dopo

Avevo fatto il mio primo incontro con l’artista americano Theaster Gates all’ultima Biennale di Venezia, su segnalazione di un’amica esperta. Nella sua opera Gone are the days of Shelter and Martyr, un gruppo di musicisti afroamericani esegue una curiosa performance sonora – uno strano mix tra spiritual e hip-hop – all’interno di un’ex chiesa cattolica della periferia di Chicago in via di demolizione, mentre gli elementi architettonici e decorativi salvati dalla distruzione vanno a comporre una cornice evocativa. Un modo poetico ed efficace di richiamare la vocazione originaria del luogo, a metà tra critica, nostalgia e desiderio di ricostruire su fondamenta nuove. Il catalogo e le interviste rilasciate dall’artista classe 1973 (con una strana formazione da teologo-urbanista) indicano che il suo interesse è rivolto alle periferie urbane e alle comunità etniche – in particolare quella afroamericana – e che il cuore della sua poetica coincide con il tentativo di “risvegliare la potenza spirituale che giace all’interno degli oggetti” spostandoli dal proprio ambiente originario ad un contesto nuovo.

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Incuriosito da questo assaggio, mi sono avvicinato a True Value, la personale allestita alla Fondazione Prada. Secondo la presentazione, nei lavori esposti Gates “ricrea i processi di produzione e postproduzione degli oggetti per riportare nella sfera artistica la sacralità di questi «strumenti spirituali di produzione del sapere» “. Quasi come se l’artista volesse invertire quello strano depotenziamento che sembra investire le opere d’arte sacra non appena vengono esposte in un museo: come lamenta da tempo Jean Clair, una volta svestiti del proprio scopo originario i quadri diventano muti, ed ecco che Gates tenta di operare il miracolo contrario, quello di restituendo un’aura “sacrale” ad oggetti di per sé privi di qualsiasi valore estetico. Al primo piano del Podium, l’artista mette in scena un tipico negozio di ferramenta americano, con le sue scaffalature su cui si allineano gli utensili più disparati. Ci sono persino le commesse…anzi no, sono hostess del museo intente a sistemare gli oggetti. Al centro di un bancone da esposizione zeppo di aggeggi vari, invece, spuntano inattesi tre feticci africani.

Ed è proprio qui che, a sorpresa, la magia…non accade. Gli oggetti restano muti, come i pochi visitatori. E non bastano i feticci a ravvivare la situazione, anzi sembrano essere quelli più disorientati. Anche negli spazi enormi della Cisterna che ospitano la seconda sezione della mostra, strani omini graziosamente primitivi assistono silenziosi alla misteriosa apparizione di una specie di cinghiale (idolo? totem? feticcio?). Sembrerebbe quasi che alcuni degli spettatori si guardino chiedendosi: “cosa ci facciamo qui”?.

Cos’è che non funziona? Sembra che strappare gli oggetti al proprio ambiente e riportarli in un contesto diverso non basti, di per sé, a far scattare un evento comunicativo. Forse è proprio questa la differenza tra l’oggetto comune e l’opera d’arte: che la seconda, anche se spogliata della propria funzione originaria, mantiene comunque una propria capacità di parola – almeno per chi la sa ascoltare. A pensarci bene, il vero “evento” nell’opera di Gates alla Biennale nasceva dalla performance musicale, in cui risuonava ancora un’eco della comunità che abitava gli spazi cancellati (e, chissà, forse anche il germe di una comunità nuova).

Non funziona molto meglio il tentativo di Germano Celant di riportare alla gloria dei vecchi tempi l”arte di repulsione” di Edward e Nancy Kienholz, i due artisti e coniugi dediti dagli anni Cinquanta a denunciare le brutture che si celano dietro l’apparenza immacolata del Sogno Americano. Manichini, oggetti quotidiani ed immagini tratte dal grande schermo e dalla pubblicità sono ricomposti in collage provocatori e spesso apertamente osceni per chiamare in causa i mali che affliggono la società del boom economico: omologazione culturale, violenza (fisica e psicologica) sulle donne, razzismo etc. Certo, se si pensa che i Kienholz iniziano a lavorare quando è ancora in auge l’espressionismo astratto di Rothko e Motherwell, si può cogliere la portata della loro rottura con un modo di fare arte che tendeva ad “estetizzare” la realtà, per tornare a scavare al suo interno, spingendosi fino a ficcare le mani nei suoi aspetti più putridi.

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Ma, anche qui, la molla non scatta: di fronte alle opere è difficile provare qualcosa, fosse anche solo un moto di repulsione, tante sono le trasgressioni ben più spinte a cui ci hanno abituato la TV e il cinema. Persino il pezzo che dà il titolo alla mostra, Five Car Stud, rappresentazione a grandezza naturale, tra l’iperrealistico e il grottesco, dell’evirazione di un afroamericano reo di aver deflorato una giovane bianca, non colpisce nel segno. Sarà colpa del tempo forse, anche se i problemi della società americana non sembrano cambiati poi così tanto. O forse è il fatto che ormai ci siamo abituati anche alla sfiducia totale nei confronti della società e dell’uomo che trasuda a fiotti dalle opere dei Kienholz: anzi, è diventata una routine. A questo punto, l’unica vera trasgressione possibile sarebbe solo quella che, scavando a fondo nella realtà senza temere di toccarne il marcio, riportasse alla superficie anche solo un piccolo frammento di bellezza.

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Impeccabile invece L’Image Volée, la mostra curata dal fotografo tedesco Thomas Demand che si propone di documentare come l’arte si fondi su una continua appropriazione e rielaborazione di immagini.

Tre le tipologie di “furto” analizzate: quella letterale, in cui l’opera è soggetta a trafugamento, rimozione o  cancellazione; quella figurata, con tutte le sotto-casistiche di imitazione, contraffazione, manipolazione e citazione; ed infine quella forse più sottile, Pictures that steal, dove l’immagine stessa (quella fotografica e filmica) appare come l’esito di un furto commesso con la connivenza della vittima. Molte, forse persino troppe le opere, ma tutte scelte con metodo teutonicicamente implacabile. Una su tutte: l’iconoclasta artista tedesco Martin Kipperberger compra un monocromo grigio del suo idolo, Gerhard Richter, gli avvita delle gambe e lo vende come tavolo ad un prezzo nettamente inferiore a quello di acquisto. In alcuni casi l’irriverenza e il rispetto sono quasi indistinguibili.

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