Vivo, morto o X? Le nuove frontiere della pittura alle Stelline

Ormai da diverso tempo, è di moda dare la pittura per morta e sepolta. Colpa della ferita mortale inferta dall’arte concettuale e dei nuovi linguaggi come la fotografia, l’installazione, la performance, la video art e persino l’arte digitale, che appaiono più adeguati a cogliere e restituire la complessità dell’oggi.

La constatazione di decesso fa a pugni, però, con un dato “grezzo” ma ineliminabile: nel 2017 si continua a dipingere, anzi forse oggi nel mondo è in circolazione una quantità di pittori mai vista nelle epoche precedenti, tanto da rendere il panorama alquanto complesso e disorientante.

Con un certo coraggio, la Fondazione Stelline riporta il quadro al centro dell’attenzione, grazie ad una mostra curata da Demetrio Paparoni che mette a confronto 34 artisti provenienti da 17 paesi e nati dopo gli anni Sessanta. Senza programmi teorici o tematiche predefinite, né con la pretesa di fornire una rassegna esaustiva, ma con l’intento – solo apparentemente semplice – di tracciare, come dichiara il titolo, le “nuove frontiere” su cui si muove la pittura attuale.

Tra i tanti, i primi dati che saltano all’occhio sono i seguenti.

  1. La pittura è globalizzata

Nella selezione di Paparoni spicca una folta pattuglia di artisti dell’Estremo Oriente (Cina, Corea, Thailandia, Vietnam), alcuni dei quali mai esposti o poco conosciuti in Italia. Segno inequivocabile che la pittura “all’occidentale” è ormai diffusa fino agli angoli del globo. Qualche benpensante parlerà di omogeneizzazione culturale, ma – senza nulla togliere alle antiche e venerabili tradizioni grafiche dei Paesi orientali – forse è una conferma che, agli antipodi del Vecchio Continente, la pittura mantiene intatto il suo richiamo.

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Wang Guangyi, How to explain Syndone to a human being.

  1. I Maestri contano sempre

Un fantasma si aggira per le sale: la presenza dei Maestri. Nell’enigmatica marina con barca di Ruprecht von Kauffman si riaffacciano le atmosfere misteriose di Friedrich e Böcklin, mentre il paesaggio XXL di David Schnell espande nello spazio e nel tempo – come un’inquadratura presa da una moto in corsa – le vedute fiamminghe di Ruysdael e Laurent Grasso si diverte ad “oscurare” il cinquecentesco Libro dei miracoli. La sensibilità degli europei alla tradizione potrebbe essere scambiata frettolosamente per una nostalgica ricerca di certezze ormai perdute; ma che persino gli artisti più lontani non si sottraggano al confronto con la grande pittura occidentale non può non far riflettere. Natee Utarit si riappropria del soggetto della danza macabra rileggendola in chiave buddhista, Wang Guangyi dialoga con Velazquez attraverso lo specchio distorcente di Bacon, Nguyen Thai Tua’n sembra trasportare in tempi e luoghi diversi gli enigmi del simbolismo.

Semplici déjà vu? Stanca ripetizione di schemi del passato? In realtà, ogni volta al modello o alla fonte sembra aggiungersi qualcosa, restituendole tutta la sua contemporaneità.

P.S.:  corollario non scontato, il soggetto sacro mantiene un suo appeal, e non solo nelle opere degli italiani Alessandro Pessoli – il cui Cristo ricrea in chiave pop la fusione carnal-vegetale della Crocifissione di Grünewald ad Isenheim – e Nicola Samorì – che nello splendido Sciapode mariano arriva a “scorticare” con il bulino una Pietà quattrocentesca, facendo ricascare le membra sfibrate della madre su quelle mutilate del figlio.

  1. La pittura guarda agli altri media

Il richiamo al passato fa il paio con uno sguardo ricettivo ai “nuovi” linguaggi artistici. Detto in termini economici, i pittori osservano la concorrenza e ne utilizzano i prodotti come materia prima. In How to explain Sindone to a human being, Wang Guangyi fa il verso ad una celebre performance del guru del Concettuale, Joseph Beuys; in Killing an Arab 2, Wilhelm Sasnal rielabora in chiave pittorico un’immagine del videoclip dell’omonima canzone dei Cure, a sua volta ispirata allo Straniero di Camus; in Knife play, Li Songson sperimenta una tecnica innovativa e scarsamente controllabile, consistente nello sparare su un supporto di alluminio frecce imbevute di colore (un’eco dei cannoni di Anish Kapoor?). Nicola Verlato ricorre addirittura alle tecniche del cinema 3D e del videogame per dar vita ad un iper-realistico – e per la verità un po’ compiaciuto – scontro tra fautori dell’astrattismo e della tradizione figurativa.

D’altra parte, molti degli artisti esposti sono eclettici factotum che si muovono in massima scioltezza tra diversi media.

  1. La virtù non sta nel mezzo

Sarà una scelta del curatore, ma a livello di dimensioni non ci sono più le mezze misure: i quadri sono di formato molto grande, come il manifesto tracciato nella cenere da Zhang Huan, o molto piccolo, come gli intimi ritratti di Victor Man e Michael Borremans. Spesso questa polarità suggerisce l’apertura di una frattura insanabile tra la Storia pubblica e quella privata, due mondi apparentemente paralleli e separati che si incontrano – per rimanere incomunicabili – solo nel quadro frammentato di Liu Xiaodong, dove un gruppo di giovani si volta indifferente al cadavere di un dissidente gettato sulla strada.

E’ significativo, in questo senso, che la portata della storia emerga con più forza proprio dove le persone sono assenti: il laboratorio deserto di Kevin Cosgrove trasuda la dignità del lavoro (con tutti i suoi risvolti politici e sociologici) mentre le finestre scheggiate di Vibeke Slyngstad testimoniano con nordica e poeticissima discrezione il trauma causato nella società norvegese dalla mattanza di Utøya del 2011.

Ci si potrebbe dilungare oltre, ma nel frattempo il lettore (e il visitatore) avranno già preso il polso alla pittura di oggi.

INFO:

Le nuove frontiere della pittura

fino al 25 febbraio 2018

Fondazione Stelline

Corso Magenta 61, Milano

Orario: martedì – domenica, h. 10.00-20.00 (chiuso il lunedì)

Ingresso a pagamento: € 8 intero; € 6 ridotto.

 

Giocando a tennis tra i Campi: Asad Raza @ Converso Milano

Al giorno d’oggi, per tornare a godere l’arte bisogna essere pronti a qualsiasi sfida, persino quella di una partita a tennis.

Milano sembra essersi accorta dell’esistenza della chiesa di San Paolo Converso, costruita tra il 1549 e il 1580 e sconsacrata in età napoleonica, solo grazie all’artista newyorkese classe ’74 Asad Raza, che ha steso sul pavimento un bel telo arancione e steso tra due statue della navata centrale la più classica delle reti a simulare uno degli sport più antichi del mondo. Non si tratta, naturalmente, di una banale installazione, ma di una vera e propria performance a cui i visitatori sono invitati a partecipare, indossando maglietta e calzoncini e palleggiando a piacimento con un allenatore a loro disposizione. Poco importa che le dimensioni del campo non siano regolamentari, ciò che conta è l’esperienza, che si conclude con un pacificante sorso di tè al gelsomino.

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E poco importa, tutto sommato, l’obiettivo che si propone l’artista, vale a dire quello di far riflettere sulla necessità delle attività ricreative e del dialogo (Untitled: Plot for dialogue è, non a caso, il titolo dell’opera) in una società imperniata sul lavoro e sulla spersonalizzazione delle relazioni. Concetto facilmente condivisibile, ma che in piena zona di uffici sono in pochi fortunati a poter sperimentare durante la settimana, al prezzo di sacrificare una tirata pausa pranzo.

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In realtà, l’operazione e la sua comunicazione sembrano far leva sul contrasto tra il contenitore e il contenuto, quasi ad evocare implicitamente una giocosa profanazione. Nonostante negli ultimi due secoli San Paolo Converso sia stata adibita in sequenza a magazzino, sala da concerto, studio di registrazione e infine, dal 2014, a prestigiosa sede dello studio di architetti CLS, la location sembra incutere ancora un certo timore reverenziale: se da una parte Raza “riconfigura la chiesa da luogo destinato alla ricezione di messaggi di autorità spirituali in luogo di scambio diretto e di svago”, dall’altra si affretta a specificare che “intende il gioco come una modalità per rilasciare energie attraverso pratiche con una alta carica simbolica”. (E c’è da dubitare che si tratti di un riferimento al grande filosofo Hans-Georg Gadamer che ricorreva proprio alla metafora del gioco, ma con tutt’altra profondità, per descrivere l’esperienza artistica).

A giudicare dall’attenzione dei media e dal folto pubblico presente all’inaugurazione, l’operazione sembra aver funzionato. Un po’ come nella gustosissima caricatura della comunicazione artistica offerta dal film Palma d’Oro 2017 The Square: per promuovere una mostra d’arte contemporanea incentrata sulla fiducia reciproca, due creativi-cretini si inventano un video su YouTube che trasmette l’esatto opposto, riservando una bruttissima fine ad una incolpevole poverella e suscitando puntualmente un polverone mediatico. Per la serie “tutto va bene purché se ne parli”.

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Alla fine bisogna ringraziare Raza almeno per aver permesso di tornare ad ammirare lo straordinario ciclo di affreschi realizzato dai cremonesi Giulio e Antonio Campi negli anni ‘60 e ‘70 del sedicesimo secolo. Un capolavoro della “pittura della realtà” a cui guardò Caravaggio durante l’apprendistato avvenuto, come voleva Roberto Longhi, tra le “vie dei campi”. Se, tra uno scambio e l’altro e attraverso le maglie della rete che protegge le volte, qualcuno avrà buttato lo sguardo al precaravaggesco notturno della Decollazione del Battista (confrontarla con quella maltese del Merisi), ne sarà valsa la pena.

 

Arte a misura d’uomo: Ambienti di Lucio Fontana @Hangar Bicocca

Tutti conoscono Lucio Fontana per i “tagli”, pochi conoscono la sua straordinaria opera di scultore e ceramista. Alzi la mano chi conosce gli “ambienti spaziali”.

Il motivo per cui questo filone di attività dell’artista italo-argentino è quasi sconosciuta è che (con rare eccezioni tra cui il soffitto realizzato per l’Hotel del Golfo ed ora esposto al Museo del Novecento), nulla si è conservato degli apparati ambientali realizzati a partire dagli anni ‘40. Opere create per essere esposte all’interno di mostre e rassegne, e quasi sempre distrutte al loro termine; in cui però si condensa con chiarezza straordinaria tutta la riflessione di Fontana sullo spazio.

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Non si potrebbe immaginare spazio migliore delle imponenti navate dell’Hangar Bicocca per ricollocare finalmente una serie di 11 creazioni ambientali dell’artista, riprodotte fedelmente a partire dalla documentazione fotografica e dai progetti originari custoditi presso la Fondazione Lucio Fontana.

Stanze, corridoi e labirinti che fondono pittura, scultura e architettura completando il tentativo di Fontana di “sfondare” la tela per attingere la profondità; dove le percezioni sensoriali sono infallibilmente spiazzate, la bidimensionalità diventa tridimensionale e viceversa e lo stesso terreno può ingannare il passo.

Con gli ambienti spaziali, Fontana anticipa di vent’anni il movimento Light and Space, apparso negli States a fine anni ’60, e per certi aspetti la corrente dell’arte cinetica (per farsene un’idea conviene tornare al Museo del Novecento e visitare l’ultima sezione, con l’ingresso delle sale marcato da avvisi ansiogeni tipo “vietato a donne gravide ai deboli di cuore”), ma si mantiene lontano dall’approccio da laboratorio che prenderà piede in seguito riducendo il visitatore ad inconsapevole cavia nelle mani dell’artista-ricercatore. Azzardando un po’ si potrebbe dire che Fontana arrivi ad intuire l’avvento degli ambienti immersivi della realtà virtuale, e forse non è un caso che un progetto pionieristico come Studio Azzurro nasca a Milano e non altrove.

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Entrare nelle costruzioni di Fontana è un po’ come addentrarsi in uno scrigno misterioso o in un sancta sanctorum, per essere degni del quale è sempre necessario un gesto che implica sforzo o adattamento (come calzare i soprascarpe, abbassarsi per passare nel corridoio formato sette nani, abituarsi al buio o scalare una gobba ricoperta di moquette fastidiosamente scivolosa). All’interno del “forziere” si può celare, a seconda dei casi, una struttura al neon, un uccello di cartapesta dai colori fluorescenti, un’affascinante teoria di fori luminosi che sembrano dipinti, un “taglio” operato nella parete bianca o un morbido pavimento di gomma in cui affondare.

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Nessun oggetto o significato da afferrare o comprendere, solo uno spazio da cui lasciarsi abbracciare e da abitare, almeno per pochi minuti.

Dopo molte scatole chiuse e vagamente claustrofobiche, il gran finale avviene con un’installazione “aperta” di formato monumentale: Fonti di energia, soffitto per “Italia 61”, che fa capire come un elemento apparentemente neutro e freddo come il neon possa dar forma, nelle mani di un grande artista, ad un intero mondo.

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INFO:

Orari

da lunedì a mercoledì: chiuso
da giovedi a domenica: 10-22.

Ingresso gratuito.

 

 

 

 

L’arte ai tempi del take-away: Take me, I’m yours @ Hangar Bicocca

Come avvicinare il pubblico all’arte contemporanea? E’ una domanda che artisti, storici e curatori si pongono da circa mezzo secolo, cioè proprio quando i nuovi linguaggi delle arti visive hanno iniziato ad allontanarsi dall’orizzonte della gente “comune”. Una delle risposte che si sono tentate, rovesciando i termini della questione, è quella di avvicinare l’arte contemporanea – intesa come l’opera, l’oggetto artistico – al pubblico. Il che vuol dire togliere l’opera dal piedistallo e permettere allo spettatore, abituato a guardarla da una rispettosa distanza di sicurezza, di fare cose “proibite” come toccarla, modificarla, persino prenderla su e portarsela a casa.

Questa idea apparentemente rivoluzionarla ispira la serie di mostre dal titolo “Take me, I’m yours”, ideata nel 1995 alle Serpentine Galleries di Londra dall’artista francese Christian Boltanski e dall’arcifamoso curatore svizzero Hans Ulrich Obrist: una mostra “take-away”, in cui le opere erano liberamente appropriabili o addirittura create con il contributo attivo del pubblico. L’iniziativa è stata replicata negli anni, fino a raggiungere l’Hangar Bicocca a Milano, con un allestimento che affianca lavori recenti ad altri ormai storicizzati.

Al centro della sala campeggiano i mucchi di vestiti usati di Boltanski, che – facendosi coraggio – si possono prelevare e indossare. Un po’ tipo la Venere degli stracci di Pistoletto da cui la Venere sia scappata per il disgusto. Geniale senza dubbio, ma in questo senso la Caritas era già avanti di decenni – anche a livello di gusto estetico.

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Homage to each red think di Alison Knowles, storico esponente di Fluxus negli anni Settanta, invita i visitatori a deporre e prelevare oggetti rossi all’interno di una griglia rossa disegnata a terra.

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Ancor più generosamente, Fèlix Gonzàlez-Torres sparge caramelle sul pavimento, cui i visitatori possono attingere a piene mani. Evidentemente non sono troppo invitanti, perché sono in pochi a chinarsi per raccoglierle. Decisamente meno gradevoli Sarah Ortmeyer e Friederike Mayrocker, che mettono in terra 1000 uova dipinte a mano di nero, tra le quali il pubblico ogni domenica potrà scovare (udite, udite!) un esemplare in tiratura limitata firmato dalle artiste. La frittata è assicurata.

Il giovane arrembante Riccardo Paratore mette a terra un pannello di gomma bulinata – quella specie di moquette plasticosa nera a puntini che si trova nel metrò milanese, per “creare una piattaforma su cui restano le impronte di ogni visitatore, dando vita a un’opera collettiva”. Praticamente quello che avviene ogni mattino sulla linea 1, senza che nessuno se ne fosse accorto finora.

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Ancora più intellettuale Gustav Metzner, che mette a disposizione una pila di giornali, chiamando i visitatori a ritagliare e appendere gli articoli che parlano di “crediti bancari”, “estinzione” e “stili di vita contemporanei”. A giudicare dai risultati, sembra che l’Inter capolista e i gol di Suso riscuotano un interesse maggiore.

Più delicati Alberto Garutti, che nella sua Opera dedicata a chi guarderà in alto fa cadere sugli spettatori ad intervalli di tempo una pioggia di fogli bianchi, ed Armin Linke, che distribuisce un grazioso libretto con una raccolta di foto della prima edizione di Take me nel 1995. Gratis, a differenza della borsa di carta firmata Boltanski in vendita a 10 euro in cui stipare tutto il raccolto modello “all you can eat” – perché ci si può girare attorno quanto si vuole, ma l’arte ha comunque un costo.

Non mancano ovviamente le performance, tra cui Self-portrait as a model del giovane Patrizio Di Massimo (classe 1983) che si mette in posa in mezzo ad un cerchio di cavalletti, inscenando una classe di pittura al contrario. Peccato che l’artista fosse presente solo all’inaugurazione, mentre di routine è sostituito da un manichino che fa molto OVS. Non diversamente, della scultura vivente creata dai britannici Gilbert & George nel 2014 alle Serpentine rimanendo in piedi in silenzio per un’intera serata, restano solo i banner che le facevano da sfondo.

Senza gli artisti, più che a un happening sembra di trovarsi ad un’edizione anticipata dei milanesissimi O bei, o bei, con la sola differenza che ai mercatini delle pulci con un po’ di pazienza si trova qualcosa di interessante.

Alla fine la mostra non coglie nel segno: se si vuole relativizzare l’importanza dell'”oggetto” a favore della “esperienza”, allora l’esperienza deve essere all’altezza (come capacità di incidere e rivelare) di quella che avresti in rapporto all’opera. L’idea di rendere l’opera appropriabile non funziona perché il bello dell’arte – e ciò che la distingue da un hamburger – è proprio che, anche mettendotela in tasca, non potrai mai farla del tutto “tua”.

A dimostrarlo, paradossalmente, è proprio l’altra mostra in esposizione all’Hangar Bicocca, quella degli ambienti spaziali di Fontana (alla prossima puntata…).

Dentro Caravaggio, ovvero dell’economia di mezzi

Caravaggio è sempre una sicurezza (soprattutto per gli organizzatori di mostre), proprio perché nessuno più di lui è in grado di suscitare nuovi interrogativi.

La monografica Dentro Caravaggio di Palazzo Reale, a lungo attesa (l’ultima fu quella del 2010 alle Scuderie del Quirinale), ha il grande pregio di esporre insieme 20 opere dell’artista, tra cui alcune che da tempo non si vedevano in Italia (il San Giovanni Battista da Kansas City, la Marta e Maddalena da Detroit, il San Francesco in estasi da Hartford, il San Girolamo da Montserrat) ed altre poco conosciute, come la Flagellazione di Vicenza. Una selezione che offre un percorso piuttosto completo sulla produzione del Merisi, dai quadri “di genere” degli esordi come il Ragazzo morso da un ramarro nella versione della Fondazione Longhi (1597) al drammatico Martirio di Sant’Orsola da Napoli del 1610, anno della morte.

 

 

Il vero elemento di novità su cui punta la mostra, però, sono i risultati della campagna di indagini diagnostiche promossa dal Ministero a partire dal 2009, che ha rivelato interessanti scoperte sulla tecnica utilizzata dal pittore.

Caravaggio utilizza la preparazione della tela non come un semplice fondale neutro, ma come un vero e proprio mezzo espressivo: una parte integrante della rappresentazione che arriva in molti casi ad occupare una porzione consistente dello spazio – o meglio, è lo spazio, come nella sbalorditiva Maddalena penitente della Doria Pamphilj.

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Maddalena penitente (1594-5), Galleria Doria Pamphilj

Il maggior “critico” dell’epoca, Giovan Pietro Bellori, accusava il Merisi di essere “povero di invenzione e di disegno” (il quale, per la teoria classicista in voga, era il fondamento dell’arte), poiché “nel trovare e disporre le figure, quando incontravasi a vederne per la città alcuna che gli fosse piaciuta, egli si fermava a quella invenzione di natura, senza altrimente esercitare l’ingegno”. Le indagini hanno evidenziato, invece, i sottili disegni con cui Caravaggio imposta le figure e le incisioni effettuate con strumenti taglienti direttamente sulla preparazione. La funzione precisa di questo espediente non è ancora stata chiarita: si tratterebbe di un modo per tracciare sulla tela lo schema della composizione, o per fissare la posizione e le luci del modello dal vero.

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I numerosi pentimenti che in molti casi modificano significativamente la posizione delle figure, dimostrano poi che Caravaggio non si limita ad imitare la realtà “fotografandola” in presa diretta, ma la mette in scena, ridisponendo persone e oggetti con il mestiere consumato di un regista teatrale alla ricerca del miglior “effetto” possibile.

La grande svolta tecnica avviene con la Cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi, a cavallo del 1600: la preparazione da chiara diviene scura ed è lasciata a vista nelle ombre e nei profili delle figure, che vengono abbozzate direttamente con pennellate chiare. E’ il Caravaggio che conosciamo meglio. Forse l’opera che lo rappresenta meglio in mostra è lo splendido Battista di Kansas City, modellato dalla luce tagliente su un fondo di vegetazione intricata. Il Martirio di Sant’Orsola è l’approdo estremo di questa “economia di mezzi”, dove la preparazione bruna prende il possesso della scena, lasciando indenni solo le vesti e i volti investiti dalla luce.

 

 

Qui c’entra anche la fretta, se è vero che il Martirio fu consegnato con la tela ancora umida, in attesa di imbarcarsi per Porto Ercole. Ma siamo sicuri che l’economia sia solo un espediente tecnico usato per ragioni di “produttività”?

La curatrice Rossella Vodret propone una lettura ideologica: in periodo di Controriforma, la luce di Caravaggio può essere interpretata come la luce della grazia divina, oggetto del contendere nella disputa con i luterani. Così la figura di Giuditta dipinta in piena luce impersonerebbe la Chiesa Cattolica che taglia la testa ad Oloferne, rappresentante invece l’eresia.  Sarà, ma suona persino troppo scontato.

Forse è più ragionevole dire che, per Caravaggio, la tecnica è una visione del mondo: il suo (e il nostro) occhio non è capace di abbracciare subito l’intero, ma si lascia colpire dal particolare, che si fissa così nella memoria.

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San Girolamo penitente (1605-6), Museu de Montserrat.

Ognuna delle opere in mostra è accompagnata da un video che presenta i principali risultati delle indagini. A volte decisive, come per il San Francesco di Palazzo Barberini, che proprio grazie alla migliore conoscenza della tecnica di Caravaggio è stato riconosciuto come autografo a discapito della versione analoga della chiesa di San Francesco di Paola a Roma. Oppure nel San Giovannino di Palazzo Corsini, dove le analisi hanno rivelato la presenza originaria di un agnello, simbolo iconografico poi eliminato rendendo la composizione decisamente enigmatica.

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In altri casi, l’analisi non aggiunge nulla di veramente significativo alla lettura dell’opera: poco male, si può sempre ignorare i video e godersi gli originali.

Il mondo fluttuante di Toulouse-Lautrec a Palazzo Reale

Ultimamente Toulouse-Lautrec è più onnipresente di Cristiano Malgioglio.

Esattamente un anno era alla mostra torinese di Palazzo Chiablese, poi a quella di Verona chiusasi poche settimane fa, ora ritorna a Palazzo Reale: ovunque vada, il genietto della Belle Epoque fa sold-out, ma il rischio del già visto è dietro l’angolo. Come evitarlo?

La mostra prodotta da Electa e Giunti e curata da Claudia Zevi e Danièle Devynck gioca le sue carte: oltre 200 opere in gran parte provenienti dalla più importante collezione dell’artista (quella del Museo della nativa Albi), la serie completa dei 22 manifesti pubblicitari ed alcuni accostamenti originali.

Sarebbero molti gli spunti di interesse: la biografia movimentata di Henri, la messa in scena provocatoria della propria deformità fisica attraverso la fotografia (memorabili le istantanee in cui si immortala defecando sulla spiaggia – perché prima della merda d’artista viene cronologicamente e logicamente la cagata d’artista – o intonando alla finestra un profetico “Allah-u Akbar!” in vesti arabe), i protagonisti di Montmartre eternati negli affiche (le mitiche ballerine Gouloue e Jane Avril, il chansonnier Aristide Bruant), la vera e propria ossessione per figure femminili come “Carmen la rossa” (che adesso gli varrebbe quantomeno una denuncia per stalking).

Ma alla fine la vera sorpresa è da un’altra parte.

Sarà il fatto di aver visto da poco la mostra alla Magnani-Rocca, ma in Toulouse-Lautrec si capisce perfettamente come nasce l’arte pubblicitaria. Che non è semplicemente un’applicazione della pittura alla comunicazione di massa, ma una nuova forma di rappresentazione della realtà. L’esempio più eclatante è il manifesto per la ditta Simpson, che produce catene per biciclette: una missione impossibile persino per la più creativa delle agenzie creative di oggi. Lautrec la risolve con un’inquadratura fotografica, o addirittura cinematografica, che arriva a tagliare di netto i due ciclisti sulla destra, semplificando i piani di profondità e giocando sul contrasto tra il fondo bianco e le macchie brillanti di blu e giallo stese in modo totalmente “piatto”.

Una rappresentazione che sembra “in presa diretta” seppur attentamente costruita e che, invece di limitarsi a descrivere la scena, proietta lo spettatore al suo interno. La sintesi si spinge fino ai limiti dell’astrazione nelle immagini della ballerina Loïe Fuller, dove il turbine dei veli in movimento è reso da macchie di colore quasi indistinguibili, velate di spruzzi d’oro.

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In tutto questo c’entra molto la fotografia, naturalmente, ma anche il Giappone. La mostra affianca agli straordinari bozzetti di Lautrec esempi di stampe nipponiche che condividono la stessa semplificazione lineare, la bidimensionalità di forme e colori, il risalto dei particolari sull’insieme (tra tutti le gambe del samurai identiche alla calzamaglia nera della Clownesse assise) e la deformazione dei movimenti e delle espressioni al confine della caricatura. Più che di riferimenti diretti si tratta di suggestioni, ma del tutto plausibili: anche l’artista, infatti, partecipa attivamente al culto per il Sol Levante che dal 1867 conquista la Francia contagiando anche Gauguin e Van Gogh.

Canoni estetici comuni, dunque, ma non solo. Perché “il mondo fuggevole” rappresentato da Lautrec che fa da titolo alla mostra ricorda da vicino quello “fluttuante” dell’Ukiyo-e giapponese: una realtà effimera fatta di spettacolo e bordelli, la cui sostanza è l’apparenza e l’istante. In cui si aprono però anche squarci di profonda umanità, come nella serie Elles dedicata alle prostitute parigine che, a differenza del modello decisamente esplicito delle Case Verdi di Utamaro, ritrae le donne in momenti di dimessa quotidianità. Fu forse proprio l’inattesa delicatezza delle immagini a decretarne il fiasco.

INFO:

Il mondo fuggevole di Toulouse-Lautrec.

Palazzo Reale, Milano

fino al 18 febbraio 2018

orari lunedì 14.30-19.30
martedì, mercoledì, venerdì e domenica 9.30-19.30
giovedì e sabato 9.30-22.30

Arrivano i barbari: i Longobardi a Pavia

Una mostra sui Longobardi? Così a bruciapelo verrebbe da ripetere il fantozziano commento alla famigerata Corazzata Potemkin. Già ci si immagina una profusione interminabile di reperti, armi, monili… per farla breve una roba pallosissima. In effetti, la mostra alle Scuderie del Castello Visconteo di Pavia, con i suoi oltre 300 oggetti raccolti per fare il punto di 15 anni di ricerche storiche che hanno coinvolto oltre 50 studiosi, non è certo un evento di intrattenimento.

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Eppure, si sentiva il bisogno di una mostra dedicata ad uno dei periodi più “oscuri” della storia e dell’arte italiana, di cui si è a lungo trascurata l’importanza. Come recita il sottotitolo, i Longobardi sono un popolo che cambia la storia, perché con il loro arrivo dalla Pannonia (l’odierna Ungheria) nel 568 si immette nella penisola una cultura che è agli antipodi rispetto a quella tardoromana per lingua, struttura familiare, costumi, abitudini insediative, religione, riti funerari, e, non ultimo, tradizioni artistiche.

Di fronte alla classicità un po’ esausta ma pur sempre mirabile dell’arte ravennate del V secolo, le fibule longobarde con i loro intrecci vegetali e i motivi animalier stilizzati e bidimensionali fanno la stessa figura delle maschere tribali africane al cospetto di un ritratto di Raffaello: irrimediabilmente “indietro”, secondo i parametri di un’evoluzione artistica costruita a posteriori, ma modernissime nella loro semplicità radicale (vedasi l’orecchino con volto femminile da Napoli).

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Sulle prime, le due popolazioni si limitano a coesistere in una pacifica quanto sostanziale indifferenza; d’altra parte, i nuovi dominatori (che a loro volta portano con sé tribù di Svevi, Sassoni e Bulgari) rappresentano solo il 5% della popolazione italica e la loro impermeabilità ai costumi del paese ospite fa il paio con l’attaccamento al credo ariano. Solo in zone “di frontiera” come la Val di Susa e la Val d’Aosta (questa soggetta al dominio franco) si assiste ad interessanti esperienze di contaminazione.
Nel VII secolo, però, complici la conversione al cattolicesimo e la ripresa dei commerci nel Mediterraneo, i confini tra “invasori” e autoctoni si fanno più fluidi, dando gradualmente vita ad una società “mista”; parallelamente, l’arte longobarda inizia a mostrare un maggiore interesse per la scultura e l’architettura tardo-romane e bizantine. E’ il periodo che gli storici chiamano “rinascenza liutprandea” (primo quarto dell’VIII secolo), segnata da capolavori come il tempietto di Cividale del Friuli: non solo una pedissequa imitazione di forme e volumi classici, ma un’invenzione di soluzioni nuove, alcune destinate a rimanere senza seguito (come la pianta astrusa di Santa Sofia a Benevento), altre ad anticipare l’arte carolingia fino al romanico.

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Dopo la sconfitta di re Desiderio da parte di Carlo Magno nel 774, l’Italia si spezzerà letteralmente in due e la cultura longobarda si rifugerà nei ducati meridionali di Spoleto e Benevento, rimasti autonomi fino alla conquista normanna. Qui ha vita un incredibile melting pot di influenze nordiche e bizantine, attorno alle grandi abbazie di Montecassino e San Vincenzo al Volturno.

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Tutto questo è documentato da reperti appartenenti a ben 32 siti longobardi in tutta Italia, con una forte presenza della capitale Pavia (compresi gli importanti reperti conservati nei Musei Civici) e della Campania e, purtroppo, anche assenze di peso come i capolavori del Museo del Tesoro di Monza e la lamina di Agilulfo da Firenze.

Una mostra di quelle d’altri tempi, con pochi effetti speciali (l’allestimento efficace nonostante gli spazi ristretti, i video essenziali) e tanto arrosto, che dopo la Pavia toccherà Napoli (Museo Archeologico Nazionale) e San Pietroburgo (Ermitage). Con il merito di riportare all’attenzione un passaggio storico in cui l’identità culturale della penisola appare quanto mai aperta. D’altronde, quando mai si è chiusa?

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P.S. insieme alla mostra merita la visita alle cripte delle chiese pavesi di fondazione longobarda, aperte straordinariamente nei festivi: in particolare Sant’Eusebio, del VII secolo, con i suoi capitelli decorati da alveoli triangolari così simili a quelli delle fibule incastonate con gemme e pietre preziose – quanto di più “alternativo” alla tradizione classica si possa avere.

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