La magia e il genio: Depero, Cézanne e Morandi a Villa Magnani Rocca

Il futurismo tira sempre, specialmente alla Magnani Rocca. Archiviata la parentesi di Italia Pop!, il filone iniziato con Balla e Severini prosegue con una monografica dedicata al protagonista del secondo futurismo: Fortunato Depero.

“Il mago”, lo definisce il titolo, per la sua capacità di fondere insieme le diverse forme artistiche – pittura, scultura, teatro, design, moda e pubblicità – alla ricerca del sogno di un'”opera d’arte totale” che l’artista di Rovereto esprime nel manifesto Ricostruzione futurista dell’universo firmato insieme a Balla nel 1915.

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Il cuore della mostra curata da Nicoletta Boschiero e Stefano Roffi non é tanto la produzione pittorica di Depero, quanto il “teatro magico” rappresentato dai bozzetti per le scene del balletto Le chante du Rossignol, su musica di Stravinskij, e dai Balli plastici realizzati in collaborazione con Gilbert Claviel. Dopo il fallimento del primo progetto, mai andato in scena anche per l’eccessiva pesantezza dei mirabolanti costumi ideati dall’artista, nei secondi Depero porta fino in fondo la propria volontà di ricostruzione dell’universo, rimpiazzando l’attore in carne ed ossa con automi e marionette di legno. Una sostituzione che, oltre ad eliminare i limiti fisici del ballerino, permette all’autore di dare fondo alla sua traboccante inventiva e al suo vero e proprio culto per la meccanica: le figure diventano meccanismi, ciò che é organico diventa artificiale, i movimenti evocano un clangore metallico.

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“Depero ha meccanizzato l’universo”, non a caso, afferma l’artista in una pubblicazione del 1927. Nel 1930, durante il periodo americano a cui é dedicata un’intera sezione, anche la città di New York é raffigurata nelle scene dello spettacolo The New Babel come un’immensa, complessa macchina. Nei tappeti, arazzi e cuscini prodotti in serie da Depero a partire dagli anni Venti – inizialmente recuperando i tessuti per i costumi mai terminati di Le chante du Rossignol – ricompaiono temi naturali e animali, ma ormai ridotti a pattern geometrici di straordinaria forza decorativa.

Alla fine, nonostante la creatività di Depero e la quantità delle opere (oltre 100, quasi tutte provenienti dalle collezioni del MART), ne esce una mostra più didascalica e monotona delle puntate precedenti. Si prova un po’ di nostalgia, ad esempio, per FuturBalla, con la capacità dell’artista di rimettersi continuamente in gioco fino a tornare sui propri passi, e con la geniale organizzazione “futurista” delle sezioni.

Forse più riuscito, nelle sue dimensioni mignon, é il confronto che va in scena nelle sale del primo piano tra i due beniamini del padrone di casa Luigi Magnani: Paul Cézanne e Giorgio Morandi. Personaggi accomunati non solo dal carattere riservato e schivo, ma soprattutto da una ricerca condotta per tutta la vita, in modo quasi ossessivo, sugli stessi temi – la natura morta, il paesaggio – scavando nell’apparenza delle cose per rivelarne la struttura nascosta, l’essenza. (Non é un caso che la sintesi geometrica di Cézanne serva da modello al giovane Morandi).

Il prestito delle Bagnanti di Cézanne dal Museo Puskin di Mosca offre l’occasione per mettere al centro un soggetto meno esplorato, quello della figura umana. Nel piccolo dipinto del 1890-94, i nudi iniziano a trasformarsi in forme geometriche impersonali e inanimate, quasi pilastri di una composizione architettonica. Un processo che appare compiuto nelle Bagnanti di Morandi del 1915, presenti in riproduzione: le figure sono ormai silhouette chiuse in se stesse, oggetti-colore modellati nella creta che sembrano incastonati nello sfondo.

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Non ce ne voglia il buon Depero, ma é di fronte ai paesaggi di Cézanne o alle nature morte di Morandi – persino le ultime, in cui i colori si fanno ancor più scarni e le forme si squagliano – che si intuisce cosa sia un’opera totale: un ritaglio di spazio che diventa come un tutto, un “mondo in cui si può entrare guardando, ascoltando, muovendosi” (questa é di Romano Guardini). E per crearla non é necessaria una fusione sinestetica delle arti, ma bastano pennello, colori e un’attenta ed umile osservazione del reale.

 

 

 

 

 

 

Untitled, 2017 (o Keith Haring, la forma e il contenuto)

Keith Haring: street artist di lusso, portavoce di una generazione alle prese con la minaccia nucleare e i drammi dell’AIDS e dell’omosessualità? Niente affatto. O almeno, non solo.

La mostra di Palazzo Reale prova a sfatare un luogo comune della critica che ha privilegiato il “contenuto” dell’opera dell’artista newyorkese a discapito della “forma”. L’obiettivo del curatore Gianni Mercurio é mostrare la complessità della cultura estetica di Haring, in cui la sperimentazione dei linguaggi contemporanei si innesta su una profonda conoscenza delle espressioni artistiche del passato.

L’apertura é di quelle ad effetto: il marchio di fabbrica dell’artista, l’omino con le braccia alzate, é affiancato all’Uomo Vitruviano di Leonardo, a cui l’artista si richiama per riportare al centro l’individuo in un’epoca di disorientamento collettivo. Sottrarsi al potere “omologante” della tecnologia – simboleggiata dalla figura di Medusa con i tentacoli terminanti in schermi televisivi – riumanizzando la cultura e riconnettendo ragione e sentimento, questo sembra essere il manifesto di Haring negli anni ’80.

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Il rapporto con l’Umanesimo introduce al dialogo con l’arte classica, che la mostra esplora affiancando le immagini di Haring ai loro modelli antichi. In alcuni casi, come in quello della Lupa Capitolina, la ripresa é diretta e quasi letterale. Altre volte, l’accostamento é tirato per i capelli, come quelli dei Centauri e Lapiti di Michelangelo chiamati in causa come antecedente di un Untitled (n.d.r. sono tutti così) del 1981, con cui possono condividere una certa concitazione ma non certo uno spirito classico. Idem per lo spettacolare quanto grossolano confronto tra la Colonna Traiana e un grande fregio del 1985: a differenza del presunto modello, Haring non sembra tanto interessato a fare una cronaca degli eventi, ma piuttosto a rappresentare stati d’animo.

Al di là degli eccessi interpretativi, il richiamo agli “archetipi” dell’arte europea e cristiana e la loro rilettura per parlare della contemporaneità é una vera scoperta.

San Sebastiano, “icona gay” ante litteram, é trafitto da frecce che sembrano siringhe o aerei, mentre in un trittico tracciato su calce del 1990 una Madonna del Bambino si confonde con la Crocifissione e l’Ascensione, la Resurrezione con la Caduta di Lucifero, in un potentissimo melting pot di immagini religiose che fa esclamare allo stesso artista, lasciato cadere il pennello: “Diavolo, questa sì che é roba forte!”. Lo street artist attinge a piene mani anche ai bestiari medievali e alle visioni irreali di Bosch per trarne le figure mostruose che popolano il suo immaginario dei mali della contemporaneità.

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Se nelle prime opere i “prestiti” sono riconoscibili uno per uno, con il tempo Haring rielabora liberamente i riferimenti, mescolandoli alle fascinazioni provenienti dalla cultura africana, nativa americana e precolombiana. Il fascino per l’arte “primitiva” accomuna Haring a un nume tutelare del ‘900 come Picasso, di cui lo interessa soprattutto la libertà della forma e il tema della maschera, specchio della finzione che domina la cultura contemporanea.

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Non mancano dialoghi, anche molto stringenti, con altri grandi come Mondrian, Warhol, Dubuffet, Pollock; il più clamoroso é forse quello con le “scritture” di Paul Klee, quasi gemelle separate alla nascita di alcune opere degli anni ’80.

Una delle innovazioni per cui Haring é più conosciuto, la ripresa del cartoon e del fumetto, arriva solo alla fine del percorso. Qui la lettura é di nuovo forzata: con buona pace del curatore, l’artista sembra più interessato all’astrazione e alla sintesi del fumetto che al suo “schema narrativo”. Cosa raccontano esattamente i quadri di Haring? Forse proprio l’impossibilità di scrivere un racconto.

Alla fine, dopo un’infornata di rimandi e confronti, il nucleo di contenuto dell’opera di Haring rimane volutamente nell’ombra. La volontà di evitare una riduzione “contenutistica” cade nell’eccesso opposto, quasi rivangando una critica ormai superata che vede la storia dell’arte come una pura rete di rapporti formali. La dimostrazione é che non si spende mezza, dicasi mezza, riga sulla biografia dell’artista.

Quali sono i temi, le esperienze che Haring ritrova nell’arte del passato? Cosa lo spinge a meditarla, rileggerla, attualizzarla? La risposta é da cercarsi altrove.

Lo stregone astratto: Kandinskij @ Mudec

Una sorta di stregone moderno intento a ricombinare incessantemente forme e colori, sfondando quella porta che dall’Ottocento affaccia sulla contemporaneità é il profilo che traccia la mostra Kandinskij, il cavaliere errante. In viaggio verso l’astrazione al Mudec di Milano.

A dire il vero la metafora del viaggio é di quelle trite e ritrite, ma riflette bene l’organizzazione della mostra curata da Silvia Burini e Ada Masoero, che snobbano la classica esposizione cronologica per una carrellata di suggestioni sensoriali e storiche.

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Nelle prime due sezioni, i dipinti e le incisioni di Kandinskij sono accostati ad oggetti di folklore russo, icone (su tutte uno splendido San Giorgio, prototipo del cavaliere ricorrente nell’opera del pittore) e a una commovente raccolta di lubki (i popolari libri illustrati di fiabe russe). Fonti inesauribili di spunti formali e iconografici, che K. assorbe con il suo occhio “prensile” (“ero condannato a guardare senza tregua”, scrive) e custodisce per attingervi anche a distanza di decenni.

La tesi della mostra é servita: non solo Kandinskij, anche una volta trasferitosi definitivamente in Germania, rimane pienamente immerso nella tradizione russa, ma nelle sue incursioni sul terreno dell’astrazione mantiene i piedi saldamente piantati nel figurativo. Anche nei primi acquerelli astratti, infatti, fa capolino la silhouette del cavaliere.

Il passaggio verso l’astrazione é documentato dal confronto tra i paesaggi giovanili di fine Ottocento, improntate ad un post-impressionismo attardato e un po’ bolso, e le vedute espressioniste di Murnau dei primi anni ’10 (siamo nel periodo del Cavaliere Azzurro, fase su cui però la mostra sorvola). Anello di congiunzione, la rutilante Piazza Rossa del 1906.

Ma il cuore della mostra é la sala dedicata al simbolismo “cromo-sonoro” di Kandinskij:  macchie di colore e linee sono accostate in base ad un ritmo musicale, dando vita ad Improvvisazioni e Composizioni capaci di richiamare nello spettatore le sensazioni di una sinfonia (ma più di quelle dodecafoniche ed ostiche di Schoenberg che di quelle cristalline di Mozart). Una bella installazione multimediale di grande formato ricrea la fusione di colori, linee e suono, un’altra invita lo spettatore ad immergersi nei quadri ed animarli con i propri movimenti.

La “magia” del multimediale, però, fa passare in secondo piano la natura rigorosamente scientifica del codice simbolico messo a punto dall’artista, secondo una precisa teoria psicologica che associa ad ogni colore un effetto fisico ed uno psichico. D’altra parte, i manifesti di K. – Lo spirituale nell’arte (1910) e, ancora di più Punto, linea e superficie (1925) – non sono letture per palati delicati: “un pezzo di ghiaccio entro cui brucia una fiamma”, testi che racchiudono un abisso di spiritualismo in una forma tra le più tecniche – e a tratti aride – della letteratura artistica del ‘900.

Nel suo sfondamento della figurazione, K. sembra aprire contemporaneamente molte strade: la volontà delle avanguardie di usare l’arte per dar vita ad una nuova cultura e ad una nuova umanità (di cui poi si approprieranno le ideologie totalitarie); la spinta ad allontanarsi gradualmente dalla realtà esterna – “l’esteriorità è il mondo da cui fuggire, quello che ha involgarito l’esistenza quotidiana e negato la realtà dello spirito” (Stefano Zecchi) per rifugiarsi in un’interiorità affascinante ma in fondo autoreferenziale; la possibilità di «entrare nell’opera», che sarà realizzata pienamente dall’arte cinetica degli anni ’50 e ’60.

Mostra suggestiva, che porta per la prima volta in Italia un buon numero di opere provenienti dai grandi musei russi (Ermitage, Tret’jakov, Puskin, Museo Russo di Arti Decorative). Alla fine del viaggio, però, rimane un po’ la nostalgia di un percorso più lineare che permetta di cogliere meglio i diversi passaggi.

(Ma forse la sensazione é dovuta anche al fatto di aver percorso la mostra iniziando dalla fine. Perché? Chiedere alla misteriosa ed audace Anna K…)

 

INFO:

Mudec – Museo delle Culture
via Tortona 56, Milano

Fino al 9 luglio

lunedì
14.30-19.30

martedì / mercoledì
venerdì / domenica
09.30-19.30

giovedì e sabato
9.30-22.30.

Consigliata la prenotazione nei week-end!

 

 

La croce, il corpo e il colore: Bargoni alla Galleria Alberoni

 

Ad un anno dagli intensi dialoghi di Ecce Homo. Immagini da Antonello, la Galleria Alberoni riprende il filo del confronto  con l’arte contemporanea. Questa volta invitando uno dei 22 artisti partecipanti alla collettiva, il genovese – ma piacentino di origine ed elezione – Giancarlo Bargoni, a realizzare una personale di lavori inediti: 14 grandi croci per la Sala degli Arazzi ed una decina di opere affiancate alle collezioni della Pinacoteca e ai due capolavori del Collegio – il Vaso di fiori di Jan Provost e, manco a dirlo, l’Ecce Homo di Antonello.

Religo, recita il titolo della mostra, alludendo al tentativo di tessere o riallacciare un legame tra vecchio e nuovo e tra la posizione periferica dell’Alberoni e il centro di Piacenza – alcuni pezzi di Bargoni saranno esposti in Duomo e in altre chiese della città, in contemporanea alla prossima mostra su Guercino.

IMG-20170225-WA0014.jpg Come succede spesso in questicasi, il primo impatto é di spiazzamento. Le croci monumentali, disposte su due file tra gli eleganti arazzi fiamminghi e illuminate dal basso, sembrano corpi estranei, un inserto violento che infrange l’armonia dello spazio. Ma l’impressione, dovuta forse anche all’allestimento fin troppo spettacolare, si modifica ad uno sguardo ravvicinato. Quelle che da lontano sembrano pure macchie di colore rivelano increspature e solchi sulla superficie pittorica, spessi grumi di colore e gocciolamenti. Nella croce rossa al centro, macchie di sangue rappreso si addensano all’incrocio tra i due bracci; in quella alla sua destra, il fondo bianco del braccio più lungo é percorso da una striscia di viola livido; in quella a sinistra, la testa é coperta da un intrico di colate nere, come  filo spinato. Ci sono tutti gli echi della formazione di Bargoni, compiuta sull’Action Painting e l’Espressionismo Astratto di Willem De Kooning e Jean Fautrier negli anni ’50, ma la cosa più interessante é che dall’astrazione emergono le tracce di un corpo, di un uomo.

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Qualcuno é stato su quelle croci, qualcuno le ha abitate. Il colore non solo ne conserva la traccia, registrando i momenti il dolore, la disperazione, il disfacimento, ma é esso stesso il corpo assente. Il richiamo al mistero di Passione e Resurrezione sembra immediato, come sembra indicare anche il confronto tra la croce rossa al centro e quella bianca sopra di lei, di un bianco abbagliante, dove ormai qualsiasi traccia di figurazione é scomparsa: come suggerisce Padre Erminio Antonello nel testo di presentazione,”é il corpo del Cristo risorto che traluce nell’assenza della forma e nel baluginio del colore”. Eppure Bargoni é un artista laico, senza programmi predefiniti, che si limita (come ha detto all’inaugurazione, con sintesi ammirevole dopo un’ora abbondante di interventi altrui) a lasciarsi colpire dall’umano e dal dolore che trasuda dalla Croce di Lampedusa, fatta con i legni dei barconi usati dai profughi, che fa sosta all’Alberoni nella sua tournée mondiale.

Quello che é certo é che, quando l’arte scava in profondità, i confini tra figurativo e astratto si confondono, e la materia lascia trasparire (o meglio accoglie in sé) una dimensione trascendente. Sarà per la recente scomparsa dell’artista, ma viene in mente Svelamento di Jannis Kounellis, nella cripta di San Fedele a Milano, in cui un grande sacco sospeso ad una trave rivela il suo contenuto invisibile grazie alla pressione che esso (una croce in legno di 120 chili) esercita sul tessuto: con mezzi opposti, la forma dimostra la presenza di qualcosa che non é direttamente rappresentato.

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Forse, alla fine dei conti, la cosa che funziona meno nella mostra é proprio il dialogo con le opere della Pinacoteca. Non per demerito di Bargoni, però: al contrario, sono i quadretti di genere, i paesaggi e le tele storiche del ‘600-‘700 collezionati dal Cardinal Alberoni a sembrare travolte dall’esuberanza materica e cromatica dei loro ospiti. Come a confermare che il rapporto tra antico e contemporaneo non si può ridurre ad un livello puramente estetico o formale, ma chiede di essere rilanciato su un piano più profondo: quello della natura e delle ragioni del fare arte.

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L’arte di essere impeccabili @Gallerie d’Italia

Entrare alle Gallerie d’Italia a Milano é come fare un salto indietro nel tempo. Il salone dei depositanti della vecchia Banca Commerciale Italiana, rinnovato con gusto impeccabile da Michele De Lucchi, riporta direttamente ai fasti da Belle Époque di una Milano ricca e borghese che non poteva neppure immaginare l’imminente strazio della guerra.

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Le mostre sono curate e allestite in modo c come ormai non usa più, con illuminazioni precise come lame di rasoio, una scelta delle opere inappuntabile e testi di chiarezza cristallina. La programmazione é infallibile, fatta apposta per mettere d’accordo tutti: la rassegna sul grande meneghino Hayez, quella delle opere restaurate in modo ineccepibile da Intesa San Paolo, ed ora, le 100 e più opere di Canaletto e Bellotto di cui una trentina mai esposte prima in Italia.

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Gli assistenti di sala sono irreprensibili nella divisa nera che fa un po’ ufficiale da marina dell’800.

Ma soprattutto c’è il pubblico, quello di una volta.

Signore impellicciate che, di fronte a una veduta di Piazza San Marco, raccontano quando nel primo weekend a Venezia, “il loro Gianni” le aveva portate al Caffé Florian (“con quello che costa…”). Nonni che si prodigano ad insegnare alle nipoti, più avvezze ai pezzi di Bello Figo che ai dipinti ottocenteschi, ad apprezzare la differenza tra la luminosità diffusa del Canaletto e le ombre più nette del nipote Bellotto. Nipoti che annuiscono compite, consapevoli che sia solo una corvée mensile da tributare alla famiglia in cambio di una tacita tolleranza sui risultati scolastici. Piccoli imprenditori calati da Varese in preda ad esaltazione per le vedute settecentesche di Gazzada (“ma l’é l’istess”!).

Ah, se ci fosse ancora un Gadda, un Pontiggia. Se Arbasino scrivesse ancora racconti…

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Contro Marina Abramovic. W la Abramovic.

Dopo essere stato esposto per una settimana (anche se solo in video, il che non é la stessa cosa) alla performance-capolavoro di Marina Abramovič, The artist is present e aver studiato un po’ i suoi lavori precedenti, mi aspettavo di trovare nella sua autobiografia Attraversare i muri la descrizione della vita straordinaria di una persona straordinaria. Invece, proprio gli aspetti della biografia e dell’opera di Marina che dovrebbero conquistare il lettore sono quelli che mi hanno convinto di meno.

Non mi affascina, per esempio, il culto esasperato, ascetico, che Marina nutre per la resistenza fisica, gli allenamenti,  i lunghi digiuni e i periodi di immobilità a cui sottopone il suo corpo per estenderne i limiti. Quasi come se dovesse dimostrarsi all’altezza dei genitori, eroi della resistenza partigiana durante la Seconda guerra mondiale, rendendo le sue performance veri e propri tour de force di durata estenuante e fatica indicibile. Al punto da indispettirsi con il compagno-collega Ulay perché durante l’esecuzione di Gold found by the artist, dopo 13 giorni di fila passati seduto per 8 ore a digiuno, senza parlare, si alza prima del previsto onde evitare di trovarsi con milza e testicoli spappolati. Non mi hanno mai affascinato gli asceti, e penso che fare arte con il proprio corpo voglia dire prenderne sul serio anche i limiti, senza volerlo trasformare a tutti i costi in una macchina.

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Durante Gold found by the artist, Marina fa un’esperienza mistica, descritta con toni che ricordano l’estasi di Santa Teresa d’Avila:

É successo all’improvviso: tutto immobile – senza dolore – solo il battito del cuore – tutto é diventato luce. […] Ulay continuava a cambiare. In una frazione di secondo si trasformava in centinaia di volti e corpi. É durato fino a diventare uno spazio blu circondato dalla luce.

E ti credo, dopo 8 ore a guardare fisso la stessa persona senza muoverti, é già strano che non ti sia apparso Lenin a braccetto con Padre Pio!

D’altra parte, non mi conquista la vena spiritualista che conduce Marina, ogni volta che si sente debole o in cerca di equilibrio, a bussare alla porta di bonzi buddisti, santoni indiani e sciamani brasiliani, sottoponendosi a ritiri fatti di alimentazione ayurvedica, silenzio e meditazione, massaggi, anche per mesi di fila. Da queste esperienze paniche e dalla celebre marcia sulla Muraglia Cinese nascono gli “oggetti transitori“: pezzi di minerale su cui i visitatori sono chiamati ad entrare in contatto e che dovrebbero trasmettere l’energia della natura. Meglio non esprimersi senza averli provati, ma mi permetto di nutrire qualche dubbio sull’efficacia.

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Mi lascia ugualmente perplesso il “metodo Abramovič“, coniato dall’artista per insegnare ai colleghi e agli stessi spettatori come compiere le sue performance. L’apprendistato, ovviamente, é a base di azioni incomprensibili come camminare per ore senza meta, compiere lo stesso gesto al rallentatore per ore, trovare la strada di casa bendati, salire su una pedana rimanendo immobili. Pare che, dopo questa cura, chiunque si trasformi in un perfetto performer, ma personalmente non mi sento troppo attirato a provare l’esperienza, né sono convinto che un buon metodo (per quanto utile) sia sufficiente a fare un artista.

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Allo stesso modo, mi urta la vena masochistica che domina i primi lavori di Marina, da Rhythm 10 – in cui l’artista tenta di colpire a velocità crescente gli spazi tra le dita della mano con un coltello – a Thomas Lips (1975) – in cui, stesa nuda su un blocco di ghiaccio, si incide con un rasoio una stella a cinque punte sull’addome, che il getto d’aria di un radiatore sospeso dal soffitto fa sanguinare continuamente. Nelle opere più recenti l’autoflagellazione é sublimata in una confessione pubblica – delle proprie sofferenze, delle proprie paure – come in Confession, in cui per un’ora l’artista propina la lista dei propri difetti e dei propri errori ad un malcapitato asinello. Mi sembrano tutte espressioni diverse di un autocompiacimento di fondo, che in generale non apprezzo negli artisti.

Mi affascina, invece, e molto, il credo di Marina – “l’arte é vita e la vita é arte” – ma non altrettanto la sua applicazione: abortire per timore che la maternità entri in contrasto con il lavoro é davvero un peccato. Non perché mi senta nella posizione di giudicare, ma perché non riesco neanche ad immaginare cosa l’artista avrebbe potuto trarre da un “materiale” eccezionale come la maternità (vedasi la svolta portata dal parto gemellare nella pittura di Jenny Saville).

Eppure, le perplessità non fanno altro che aumentare lo stupore assoluto per le performance più riuscite della Abramovič, veri e propri miracoli artistici.

Come Balkan Baroque (1997), in cui l’artista si presenta intenta a strofinare per 7 ore consecutive ossa di vacca in via di putrefazione, cantando canzoni popolari jugoslave: un’immagine potentissima dell’orrore della guerra dei Balcani. Peccato non essere stati lì.

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O in The Artist is Present, in cui – per chi non lo sapesse – Marina si offre per 90 giorni, per 8 ore consecutive, allo sguardo diretto degli spettatori del MoMA. Come si scopre nel libro, l’idea e il titolo provengono in realtà dall’amico Klaus Biesenbach, che propone alla Abramovič di riprodurre da sola la performance Nightsea Crossing, eseguita negli anni ’70 con Ulay. Ma é tutto di Marina il merito di aver accolto la sfida, offrendosi interamente al pubblico in uno dei più grandi atti d’amore che si ricordino (e si ricorderà ancora fra 200 anni) nella storia dell’arte:

Io ero lì per tutti coloro che erano lì. Mi era stata concessa una grande fiducia di cui non dovevo abusare in nessun modo. Le persone mi aprivano il cuore e io, in cambio, aprivo loro il mio. […] Il dolore fisico che provavo era un conto. Ma il dolore del mio cuore, la sofferenza dell’amore puro, era molto più grande.

Qui neanche un freddo insensibile come il sottoscritto può resistere. Certo, la capacità di controllare il corpo (nessun movimento, nessuno starnuto, niente pipì) acquisita grazie ai lunghi esercizi é fondamentale, ma lo é ancora di più la disponibilità a mettere a nudo la propria fragilità e vulnerabilità, rendendosi capace di accogliere quella degli altri.

https://www.youtube.com/watch?v=ASS7xMOM1EE

Secondo la Abramovič esistono tre Marine: quella guerriera, quella spirituale e quella vulnerabile. É quando entra in scena la terza che inizia lo spettacolo vero.

 

 

 

 

 

 

Atmosfere Liberty a Palazzo Magnani

La Villa Magnani Rocca di Mamiano di Traversetolo ha un fratello gemello: Palazzo Magnani a Reggio Emilia, residenza cittadina del critico e collezionista Luigi Magnani, come la sorella sede espositiva di livello. In questo periodo, i due si somigliano ancora di più per la scelta di concentrarsi sulla ricezione in Italia di due importanti movimenti artistici internazionali del ‘900, solo apparentemente distanti, come la Pop Art e il Liberty.

Come la mostra di Palazzo Magnani curata da Francesco Parisi e Anna Villari documenta bene, Liberty é un po’ un’etichetta-passepartout che include varie correnti artistiche, con diversa espressione a livello nazionale (gli Arts and Crafts inglesi, l’Art Nouveau francese, la Secessione austriaca e lo Jugendstil tedesco), che hanno in comune un culto assoluto per la bellezza formale e la linea. Sul volgere del XIX secolo, l’Europa é investita da una ventata di novità e di libertà (anche se il nome può trarre in inganno, derivando in realtà dal proprietario di una celebre catena di centri commerciali londinesi). Quando la nuova estetica arriva in Italia, trova un contesto frammentato nelle diverse scuole regionali, ma anche un terreno fertile preparato dal Simbolismo del tardo Ottocento. Ad aprire la mostra sono infatti le atmosfere raffinate di Giulio Aristide Sartorio, Plinio Nomellini, Gaetano Previati e Giulio Bargellini, che dialogano con i preraffaelliti inglesi e con il decadentismo letterario di D’Annunzio.

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Non é un caso che, con il Liberty, l’arte dell’illustrazione viva una vera e propria esplosione, in cui gli artisti di grido sono chiamati a dare colore a riviste e grandi edizioni come la Divina Commedia di Alinari (1900). Le opere in mostra sfoderano riferimenti ed ispirazioni che abbracciano tutto il panorama artistico contemporaneo (dal simbolismo all’arte giapponese, passando per le prime aperture espressioniste), accomunati dalla fluidità della linea. Tra i tanti, spiccano la purezza di disegno di Adolfo De Carolis, ricca di echi classici e quattrocenteschi, e le visioni inquietanti di Alberto Martini, che potrebbero benissimo essere uscite da un disegnatore fantasy di oggi.

Lo stesso rapporto attento e libero nei confronti delle correnti europee si ritrovano nella pittura dei primi del ‘900, dove tra nomi ormai quasi dimenticati si riconoscono gli eleganti ritratti del parmense Amedeo Bocchi, la decadentissima Ofelia del piemontese Felice Carena, i sorprendenti esordi in stile Sezession del giovane Felice Casorati. In un clima da Belle Époque sul viale del tramonto, a cui sembra dirigersi il ghigno allucinato della Madame Fleury di Lorenzo Viani.

Ma é nelle sezioni dedicate alle arti applicate che emerge il lato indiscutibilmente “pop” del Liberty. Le ceramiche “firmate” portano il nuovo gusto nelle case, opponendosi (come voleva il patrono del movimento Arts and Crafts, William Morris) all’omologazione estetica imposta dalla produzione industriale. Con l’architettura, il Liberty “fa” le case: nella progettazione di residenze per una classe borghese emergente, gli artisti dispiegano il proprio gusto per una decorazione totale, senza dimenticare la funzionalità. Nel 1911, il pittore e cartellonista Giuseppe Palanti inventa una nuova città-giardino in riva al mare, fatta di villini indipendenti circondati dal verde. Si chiamerà Milano Marittima.

La mostra si impegna anche a riscattare la produzione scultorea, spesso trascurata, offrendo una rassegna sterminata di opere destinate all’arredamento domestico. A dirla tutta, i capolavori non sono molti – la glaciale Sfinge di Leonardo Bistolfi, il leggiadro bozzetto per Fontana di Casorati e il perturbante Enigma di Attilio Selva.

Non manca la grande arte pubblica, in cui artisti danno il meglio come Galileo Chini, Adolfo De Carolis, Annibale Brugnoli e Giulio Bargellini: il Liberty sembra nato per decorare i grandi spazi, privilegiando la superficie e il colore al volume e alla profondità, l’arabesco floreale e il fregio alla narrazione.

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Si chiude, infine, con l’espressione più popolare del gusto Liberty: il cartellone pubblicitario, in cui la nuova estetica diventa strumento efficace di promozione dei prodotti dell’industria. Con esiti di bellezza abbagliante, che nel secondo decennio del secolo saranno bersaglio delle critiche del Futurismo nei confronti di un’arte divenuta ormai puro ornamento.

Come ItaliaPop, Liberty in Italia rinuncia al facile appeal dei grandi nomi per offrire una prospettiva completa su un periodo, attingendo a piene mani dalle collezioni private. A volte il furore dell’esaustività prende un po’ la mano ai curatori, ma l’effetto di horror vacui è anch’esso in perfetto gusto Liberty. Periodo strano e variegato, capace di suscitare una gamma di reazioni che va dall’attrazione al fastidio (mi è capitato di provare entrambe le sensazioni all’interno della stessa sala), ma che merita di essere riscoperto per la sua posizione di snodo tra la tradizione ottocentesca e le avanguardie del ‘900.

INFO:

 

Palazzo Magnani
Corso Garibaldi 29, Reggio Emilia
Fino al 2 aprile 2017
Sito web: www.palazzomagnani.it.

Orari: dal martedì al giovedì 10.00-13.00/15.00-19.00
venerdì, sabato e festivi 10.00-19.00 – lunedì chiuso