Come ti cancello una mostra: lo show mancato di Marlie Mul a Glasgow e l’arte che non c’é (più)

All’ingresso della GoMA (acronimo altisonante della Galleria d’Arte Moderna di Glasgow) campeggia un cartello: “la mostra é stata cancellata”.

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Il messaggio non lascia dubbi: “dopo una scrupolosa valutazione”, l’artista olandese Marlie Mul, protagonista designata dell’esposizione, e il museo hanno deciso di comune accordo di annullare l’evento, mantenendo uno stretto riserbo sulle ragioni della scelta. Il salone colonnato al piano terra é vuoto, salvo per gli adesivi alle finestre che pubblicizzano a grandi caratteri la cancellazione. In modo sin troppo eclatante, il che fa sorgere un  dubbio.

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Leggendo il comunicato stampa, spicca una considerazione di tono tipicamente curatoriale secondo cui “rimuovere la mostra dallo spazio della galleria costringe a mettere in questione il valore e la funzione di istituzioni culturali come la GoMA nella società contemporanea”. Addirittura, il museo esprime la speranza “che la comunità locale colga l’opportunità e proponga alternative per l’utilizzo degli spazi”. Gli unici a raccogliere l’invito sembra essere un artista che ha pensato bene di collocare all’ingresso della sala altri cartelli recanti interrogativi esistenziali del tipo “Chi sono loro? Chi siamo noi?”. Tanto per aumentare ulteriormente la confusione.

A questo punto il sospetto si fa domanda: siamo di fronte ad una sofisticatissima operazione di arte concettuale? Oppure trattasi di “epic fail” gestionale mascherato da trovata del secolo?

Intervistato sul motivo della cancellazione, il custode di servizio risponde bofonchiando con incomprensibile accento glaswegiano qualcosa sulla mancanza di finanziamenti che non permetteva di pagare i lavoratori, il che sembrerebbe avvalorare la seconda ipotesi. E sì che il comunicato si prodiga ringraziare la Henry Moore Foundation e The Mondriaan Fund per il supporto alla mostra…

Spulciando sul sito dell’artista in cerca di lumi, vediamo che negli ultimi anni la presumibilmente giovane creativa ha flirtato disinvoltamente con tutti i mezzi espressivi esistenti, dal disegno alla performance passando per la scrittura e la scultura polimaterica. Nella sua ultima personale londinese del 2015, Arbeidsvitaminen, figuravano clave di forma non troppo velatamente fallica, racchiuse in scatoloni da trasloco riempiti di polistirolo. Il testo di presentazione (di mano dell’artista o dal curatore?) si riferisce al Paleolitico, epoca primitiva la cui fine coincide con l’avvento dei “più tecnologicamente avanzati progenitori dell’Europa Occidentale”, auspicando che “le future generazioni guardino alla nostra epoca con lo stesso disprezzo con cui noi guardiamo ai nostri predecessori trogloditi”.

Il livello di concettualizzazione (e di banalità, si consenta) é altissimo, non c’é dubbio, ma non tanto da lasciar presagire una svolta verso la “dematerializzazione dell’oggetto artistico”, come recitava il titolo di un celebre articolo-manifesto di Lucy Lippard del 1966. (Per fare un esempio, di lì nacquero eventi memorabili come L’Air show di Terry Atkinson e Michael Baldwin del ’67, in cui gli artisti avevano presentato come opera una colonna d’aria del diametro di 1 metro e di altezza infinita).

Forse, in definitiva, é inutile domandarsi se venga prima l’uovo del fallimento o la gallina della provocazione. Perché, a distanza ormai di mezzo secolo dalla teorizzazione del primato dell’idea e dell’intenzione artistica sulla forma, ci siamo ancora dentro fino al collo: al punto da spingere un’istituzione culturale evidentemente in crisi a proporre nel 2017 una provocazione che sarebbe apparsa nuova, appunto, 50 anni fa, quando un certo Emilio Isgrò si faceva conoscere per le sue cancellature. (Ricordiamo, tra le altre, anche la performance dell’89 di Maurizio Cattelan consistente in un cartello appeso alla porta della galleria, con scritto Torno subito).

D’altra parte, il fatto che – come dichiara entusiasta il curatore intervistato dalla stampa – i visitatori abbiano proposto di usare la Galleria per lezioni di disegno, sedute di yoga e corsi di danza – praticamente di tutto tranne che esporre opere d’arte – fa pensare che forse l’arte, o almeno un certo tipo di arte, non abbia più nulla da dire e da offrire all’Homo Sapiens 3.0 di oggi.

L’unica consolazione é che, come da inossidabile tradizione anglosassone, l’ingresso alla galleria é gratuito. God save the queen.

C’eravamo tanto sbagliati? Recensione preventiva a “L’arte nel cesso” di Francesco Bonami.

Sì, lo so, non é bon ton scrivere la recensione di un libro prima di averlo letto. Eppure, per scegliere di leggere un libro tra i tanti, troppi che occhieggiano dalle vetrine delle librerie (dall’ultimo imperdibile libro di ricette di Cracco all’avvincente autobiografia di Gianluca Vacchi) e dedicargli ore preziose, occorre far provvista di validi motivi.

Mi é capitata sottomano la nuova uscita di Francesco Bonami, curatore e critico d’arte contemporanea tra i più noti al grande pubblico per volumi come “Lo potevo fare anch’io” (2009), in cui si prodigava – novello  a spiegare ai profani lettori come distinguere una ciofeca da un capolavoro; dove l’unico discrimine consisteva, in sostanza, nel fatto che a fare una determinata cosa “ci avesse pensato prima l’artista” – o, in altre parole, nell'”idea”. Accanto all’ormai venerabile Marcel Duchamp e al suo celebre orinatoio, all’epoca il beniamino di Bonami era il “giovane” impertinente Maurizio Cattelan, apprezzato incondizionatamente per la spregiudicatezza delle sue trovate.

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Nell’omonima seria di Sky Arte, Bonami impersonava il ruolo del Virgilio cortese e un po’ saccentello, chiamato a prendere per mano lo sprovveduto Cattelan (l’anchorman Alessandro, non Maurizio) e guidarlo all’interno dei misteri dell’arte contemporanea. (Lo schema narrativo é di quelli consolidati: l’uomo della strada si avvicina, curioso e diffidente al tempo stesso, ad un mondo a lui ostico; la reazione iniziale é di disorientamento, finché il Maestro, con un colpo di scena, non sfodera dalla tasca la bacchetta magica che trasforma la più solenne minchiata nella creazione di un novello Michelangelo).

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Ebbene, negli ultimi tempi il nostro Bonami sembra aver subito una mutazione genetica, o antropologica, che l’abbia reso pressoché irriconoscibile.

Prima si scaglia con insospettabile livore contro un altro autore di geniali trovate – ma, ci si consenta, di ben altro spessore culturale rispetto ad un Cattelan – come Ai Weiwei (senza però azzardarsi a sfiorare la vacca sacra Jeff Koonsk). Poi, se ne esce con un’inattesa tirata contro i curatori, rei di aver trasformato l’arte contemporanea in una cosa noiosa ed autoreferenziale. (Per la verità, la critica sembra rivolta più agli artisti che nel tempo libero fanno i curatori che ai curatori professionisti, ma – si sa – in Italia siamo tutti un po’ sindacalisti e bisogna sempre difendere la categoria…).

Infine, nell’ultimo libro L’arte nel cesso (Mondadori), il critico compie un’inversione a U in contromano, di quelle da ritiro immediato della patente.

L'Arte nel cesso

Recita la quarta di copertina: “in fondo, tante opere alla cui vista restiamo sgomenti forse avremmo potute farle pure noi, e comunque, anche se le ha fatte qualcun altro prima, questo non significa affatto che si tratti di arte”. E qui il nostro potenziale lettore inizia a drizzare le orecchie. “L’arte contemporanea – che ha avuto inizio nel 1917 con l’orinale capovolto (Fontana) di Marcel Duchamp – oggi, a un secolo esatto, è giunta alla sua fine, e deve lasciare il posto a una nuova fase”. No dai, veramente? Era l’ultima cosa che mi sarei aspettato di sentire da…ma non é finita qui: “E con che cosa si è conclusa? Con America, il cesso d’oro 18 carati di Maurizio Cattelan esposto nell’autunno 2016 al Guggenheim di New York, dove lo si può non solo ammirare ma persino usare”.

E qui casca la dentiera. Ma come, non solo smentisce tutto ciò che ha detto fino al giorno prima, ma addirittura scarica bellamente il suo pupillo (dopo averne scritto addirittura l’“autobiografia” nel non lontano 2011)? Forse hanno litigato? Questione di donne?

No, in realtà dietro c’é una riflessione grave e profonda sulla natura e sul destino dell’arte contemporanea: “ora all’arte non bastano più solo idee che si rincorrono con l’obiettivo di essere una più rivoluzionaria dell’altra. […] provocazione dopo provocazione, la contemporaneità ha esaurito il suo potere di stupire”.

Qui il potenziale lettore subisce anche lui uno sdoppiamento della personalità: la sua parte cinica inizia ad inveire contro l’astuto trasformista pronto ad unirsi alla schiera degli arci-critici della contemporaneità Fumaroli, Gregotti, Hughes, Virilio etc. prima che sia troppo tardi; la parte buona (o buonista) plaude alla saggia riflessione, ripetendo il vecchio adagio secondo cui “cambiare idea é segno di intelligenza”.

In ogni caso, il nostro potenziale lettore é ormai succube dell’astuto escamotage e si accinge ad acquistare il volume, spinto dall’irrefrenabile curiosità di scoprire se a causare l’imprevisto testacoda sia un’incorreggibile paraculaggine o una sincera ed apprezzabilissima autocritica.

Salvo, in caso di delusione, riservarsi il diritto inalienabile e sovrano di gettarlo nel già citato cesso.

Il tempo delle cose: Morandi e Tacita Dean a Palazzo Te

A volte, un’opera contemporanea può aprire una porta che permette di entrare più profondamente in una del passato.

É su questa scommessa che punta il Centro Internazionale d’Arte e Cultura di Palazzo Te, accostando a una straordinaria serie di lavori di Giorgio Morandi quelli della videoartist americana Tacita Dean, classe 1965.

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La Dean, che “scopre” Morandi nel 2008 grazie a Massimiliano Gioni (quello de La Grande Madre), che la invita nello studio dell’artista bolognese in via Fondazza, da poco riallestito sulla base delle straordinarie fotografie di Luigi Ghirri. Dall’incontro nascono i video Still Life, e Day for Night, dove al centro della scena compaiono gli oggetti ritratti da Morandi e le loro tracce sulla plancia utilizzata dall’artista.

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Tacita Dean, Still life (2008)

A colpire, più che il soggetto – che potrebbe essere liquidato alla stregua di uno dei tanti tributi (se non veri e propri “furti”) che l’arte post-moderna ha riservato a quella precedente – é la completa immedesimazione della Dean con lo sguardo di Morandi. La macchina da presa si fissa silenzionamente e insistentemente sulle cose, con una lentezza quasi insostenibile, non solo per uno spettatore dipendente dagli intrighi di House of Cards, ma anche anche per un fanatico capace di sorbirsi con nonchalance i polpettoni artistici di Steve McQueen.

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Tacita Dean, Day for Night (2008)

É un tempo rarefatto, innaturale, ma necessario a lasciare che le ombre si dispongano, che i volumi emergano, le forme si imprimano negli occhi e le cose inizino a parlare. Sembra quasi di osservare gli oggetti con la stessa disposizione contemplativa (“da domenicano scarno”, diceva Leo Longanesi, o forse da benedettino) che Morandi impiegava prima di mettere mano al pennello. Ed anche le sue nature morte – in mostra ce ne sono oltre 50 tra oli, acquerelli e incisioni, raccolte con pazienza da Augusto Morari da collezioni private e musei nazionali – chiedono tempo per poterci entrare.

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Perché viene facile catalogare Morandi come un solitario monomaniaco con tendenze claustrofobiche, fissato a ripetere eternamente gli stessi quattro barattoli impolverati; almeno, se non si dedica a ciascun quadro il tempo che merita per accorgersi che si tratta di un “mondo” unico e totalmente diverso dagli altri.

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É bella la frase di Cristina Campo che apre la mostra: “l’attenzione é il solo cammino verso l’inesprimibile, la sola strada al mistero”. Così come la frase di Morandi che fa da sottotitolo (“la mia infanzia é semplice come tutta la mia vita, informata da un gran desiderio di star solo e di non essere seccato da nessuno”) dice una solitudine che non é snobismo, ma sete di libertà da ciò che impedisce di entrare in rapporto con il reale. Già che siamo in vena di citazioni, viene in mente il “solitaire-solidaire” (solidale, nel caso di Morandi, con le cose) dell’Artista di Albert Camus.

La pazienza silenziosa con cui Tacita (il nome non mente) guarda a Morandi é tanto forte da strapparci per un attimo dalla distrazione – e dalla pretesa di possesso -con cui guardiamo all’arte…e alle cose.

 

 

 

Paura e delirio a Palazzo Ducale, tra carciofi e abiti da sposa

Mantova, Palazzo Ducale, Sala del Pisanello. Sotto le fiabesche storie della Tavola Rotonda affrescate dal grande artista tardogotico, spuntano strane forme appuntite. Carciofi? Istrici spiattellati sulla parete? Avvicinandosi, si scopre trattarsi di mazzi di matite piegate a spirale.

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Un pannello precisa che l’installazione fa parte della mostra Prendere forma (Gestalt), in cui gli artisti Roberto Remi e Paola Pezzi “indagano con differenti linguaggi stilistici la specificità dei mezzi espressivi dell’arte, senza poter distinguere fra specificità pittorica, plastica o letteraria-visiva, in una soluzione di continuità fattuale capace di mettere in gioco la sensibilità percettiva del fruitore, dando origine a un processo di identificazione con l’artefice attraverso l’opera stessa che assume la funzione di corpo estetico attivo”.

Sarà. Eppure, una volta ingoiata a fatica la supercazzolaprematuratacon5subordinate consecutive, continuano a sembrare carciofi usciti male, per di più messi nel posto peggiore possibile.

Ma é solo l’inizio: dopo alcune sale, al centro della Galleria dei quadri, compaiono tre abiti da sposa circondati da un cordone. Testimonianze degli usi nuziali alla corte dei Gonzaga? Memorie di famosi sposalizi ospitati dalla residenza principesca? Niente affatto.

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Un pannello precisa che si tratta di una mostra (il titolo dysneyano é Once upon a time) di realizzazioni della celebre stilista di alta moda Regina Schrecker. Alle domande che sorgono spontanee “perché? Ma soprattutto perché qui?” ci pensa il Direttore Peter Assmann a rispondere. Le motivazioni sono che i dipinti conservati a Palazzo Ducale sono ricchi di richiami all’unione coniugale e che la bellezza degli abiti si sposa a meraviglia con quella dei saloni della residenza.

Peccato che di qui inizi una galleria del Kitsch, con abiti piantati lì in mezzo alle sale senza un cartello o una didascalia. Il dialogo con gli ambienti sembrerebbe esemplificato (ma in assenza di spiegazioni é solo una congettura) dal discutibile abito rosso con le piume che fa mostra di sé nella camera dei Falconi, oppure dal vestito nero – più funebre che nuziale, per la verità – messo in mezzo a due ritratti ugualmente tetri di membri della famiglia ducale. Di quadri a soggetto nuziale, apparentemente, nessuna traccia.

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ll culmine del cattivo gusto lo raggiunge l’abito a stelle d’argento su fondo blu in evidente omaggio al cielo stellato che decora il soffitto del salone dello Zodiaco. C’é da immaginare che se l’autore degli affreschi, Lorenzo Costa il Giovane, avesse potuto esprimersi in merito, avrebbe declinato con estrema cortesia il tributo.

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Ora, si potrebbe comprendere l’operazione se la stilista avesse offerto al Palazzo (come tutti i grandi siti culturali italiani, sempre bisognoso di risorse) una cifra consistente per poter esporre le proprie opere. Sembra invece che sia stato il museo stesso a procurarsi i pezzi per tramite del curatore Riccardo Maria Braglia, aderendo alla moda proveniente da Oltralpe di mettere in “dialogo” le opere d’arte con quelle dell’alta moda e del design, per darsi un’aura di attualità. Ma é, appunto, una moda, che in ambienti meno provinciali del nostro appare già demodé.

Per fortuna, ci sono modi migliori per riallacciare il rapporto tra passato e presente e far dialogare diverse forme artistiche. Un esempio decisamente interessante é proprio a Mantova, a Palazzo Te.

Nuovomondo: New York, New York @ Museo del Novecento e Gallerie d’Italia

Ultimamente, la Magnani Rocca e il Museo del Novecento di Milano sembrano sincronizzati, e c’é da chiedersi se sia solo un caso. Come era già successo con ItaliaPop! e Boom60!, New York, New York. Arte italiana: la riscoperta dell’America si incrocia a Depero. Il Mago, partendo proprio dal momento in cui l’artista roveretano sbarca nella Grande Mela, soccombendo al fascino dinamico, meccanico e modernissimo della città.

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É proprio il fascino che New York esercita su tre generazioni di artisti a rappresentare il centro della mostra. Anche un artista agli antipodi di Depero per poetica e stile come De Chirico, arrivato nel 1936 per esporre la sua produzione più recente, rimane folgorato da una città “eternamente nuova”, così radicalmente opposta all’antico che invade le sue opere del periodo. Dall’incontro nasceranno alcune opere percorse da anacronismi stridenti e, soprattutto, il successo internazionale della Metafisica, accolta come la “zia” del Surrealismo nella mostra al MoMA dello stesso anno.

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Negli anni ’50, la stagione del Ritorno all’Ordine é ormai archiviata, e gli artisti di casa nostra tornano a rivolgersi a New York, alla ricerca della possibilità di una decisa rottura con il passato e con la figurazione. Nella metropoli americana ritroveranno non solo le innovazioni artistiche diffuse dalle avanguardie autoctone come l’Espressionismo Astratto (con cui Toti Scialoja cade subito in luna di miele), ma anche uno specchio per i propri desideri di democrazia e uguaglianza, immortalati su tela nelle Aspirazioni di Tancredi.

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Il “sogno americano” sarà però bruscamente interrotto dall’assassinio del simbolo di un’intera generazione, John Fitzgerald Kennedy, immortalato da Mimmo Rotella e – sostituendo, da par suo, la celebre immagine dell’attentato con la sua descrizione – da Emilio Isgrò.

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La sezione della mostra alle Gallerie d’Italia esplora l’altro lato dell’attrazione esercitata dalla Grande Mela sugli italiani: non solo quella di una fonte inesauribile di stimoli e fermenti, ma quella del più grande mercato artistico mondiale. Nel 1949, il MoMa dedica una grande mostra all’arte italiana del Novecento dove, accanto ai grandi delle generazione precedenti come Morandi, Marino Marini, Giacomo Manzù e lo stesso De Chirico, colgono l’attenzione gli emergenti come Renato Guttuso e Alfredo Pizzinato.

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Inizia da qui un susseguirsi di esposizioni in musei e gallerie e di pubblicazioni su riviste e giornali, e l’infittirsi dei rapporti con critici e collezionisti: tra i tanti, un esempio commovente é quello tra Alberto Burri e il critico James Johnson Sweeney, a cui l’artista umbro manda in regalo, ogni Natale, un saggio in miniatura della propria ultima produzione (averne anche solo uno farebbe felice qualsiasi collezionista).

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A riscuotere il maggiore successo sono gli informali e spazialisti come Afro (che purtroppo resterà più noto al di là che al di qua dell’Atlantico), Capogrossi, Scialoja, Tancredi e Vedova (vincitore nel ’56 del prestigioso Premio  Guggenheim), in perfetta sintonia con gli sviluppi dell’espressionismo astratto della scuola di New York dei vari Gorky, Pollock, Motherwell & co. Anzi, quello che documenta la mostra é un gioco continuo di scambi e rimandi reciproci, non a direzione unica: mentre Piero Consagra, Piero Dorazio e Costantino Nivola insegnano in prestigiose università statunitensi, nel ’60 Willem De Kooning raggiunge gli amici Afro e Scialoja a Roma, dove tre anni prima Cy Twombly aveva addirittura preso casa (e studio). A dire il vero, il curatore Francesco Tedeschi é sempre molto discreto quando si tratta di proporre influenze e anticipazioni da parte degli Italians sugli americani, ma alcuni esempi – come l’importanza dei grandi ferri di Burri degli anni ’50 e delle superfici estroflesse di Enrico Castellani sulla Minimal Art – sono eloquenti ed ormai acquisiti dalla critica.

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Lucio Fontana approda a New York solo nel ’61, per inaugurare alla galleria di Martha Jackson la serie di dipinti dedicati a Venezia, splendidamente rappresentata dal Concetto spaziale – luna a Venezia dove il riflesso della luce sui palazzi e sui canali é raffigurato dai vetri policromi incastonati nella tela nera. Un idillio che lascia spazio, sotto la l’impressione “terribile” dell’incontro con New York, a lamiere verticali di metallo specchiato e squarciato da tagli e buchi: una tecnica minimale ma capace di condensare tutta la varietà di sensazioni e di riflessi suscitata dalla grande città, quasi generando un nuovo tipo di icona.

Negli anni Sessanta, in ogni caso, il confronto con gli States é diventato ormai inevitabile, come dimostra la presenza di Enrico Baj, Tano Festa, Mimmo Rotella e Mario Schifano, alla mostra The New Realists del ’62 alla Sidney Janis Gallery, in compagnia degli esponenti del New Dada e della nascente Pop Art. E qui ci troviamo riportati al centro di Italia Pop e alla sua sottolineatura dell’originalità della “via italiana” al Pop.

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Se alla fine di una tanto ricca e impeccabile rassegna (in tipico stile Gallerie d’Italia) volessimo trarre una conclusione, sarebbe forse di quelle dal retrogusto un po’ amaro. Dopo un momento di confronto quasi alla pari, gli States si sono presi la parte del leone nella storia dell’arte contemporanea, mentre il Bel Paese, dopo le stagioni trionfali ma isolate dell’Arte Povera e della Transavanguardia, si ritrova ormai relegato al ruolo di provincia estrema dell’Impero. Sarà, forse, anche perché nel frattempo la forza uniformante della cultura made in USA ha preso il sopravvento sulla creatività nostrana?

Il mago e il genio: Depero, Cézanne e Morandi a Villa Magnani Rocca

Il futurismo tira sempre, specialmente alla Magnani Rocca. Archiviata la parentesi di Italia Pop!, il filone iniziato con Balla e Severini prosegue con una monografica dedicata al protagonista del secondo futurismo: Fortunato Depero.

“Il mago”, lo definisce il titolo, per la sua capacità di fondere insieme le diverse forme artistiche – pittura, scultura, teatro, design, moda e pubblicità – alla ricerca del sogno di un'”opera d’arte totale” che l’artista di Rovereto esprime nel manifesto Ricostruzione futurista dell’universo firmato insieme a Balla nel 1915.

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Il cuore della mostra curata da Nicoletta Boschiero e Stefano Roffi non é tanto la produzione pittorica di Depero, quanto il “teatro magico” rappresentato dai bozzetti per le scene del balletto Le chante du Rossignol, su musica di Stravinskij, e dai Balli plastici realizzati in collaborazione con Gilbert Claviel. Dopo il fallimento del primo progetto, mai andato in scena anche per l’eccessiva pesantezza dei mirabolanti costumi ideati dall’artista, nei secondi Depero porta fino in fondo la propria volontà di ricostruzione dell’universo, rimpiazzando l’attore in carne ed ossa con automi e marionette di legno. Una sostituzione che, oltre ad eliminare i limiti fisici del ballerino, permette all’autore di dare fondo alla sua traboccante inventiva e al suo vero e proprio culto per la meccanica: le figure diventano meccanismi, ciò che é organico diventa artificiale, i movimenti evocano un clangore metallico.

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“Depero ha meccanizzato l’universo”, non a caso, afferma l’artista in una pubblicazione del 1927. Nel 1930, durante il periodo americano a cui é dedicata un’intera sezione, anche la città di New York é raffigurata nelle scene dello spettacolo The New Babel come un’immensa, complessa macchina. Nei tappeti, arazzi e cuscini prodotti in serie da Depero a partire dagli anni Venti – inizialmente recuperando i tessuti per i costumi mai terminati di Le chante du Rossignol – ricompaiono temi naturali e animali, ma ormai ridotti a pattern geometrici di straordinaria forza decorativa.

Alla fine, nonostante la creatività di Depero e la quantità delle opere (oltre 100, quasi tutte provenienti dalle collezioni del MART), ne esce una mostra più didascalica e monotona delle puntate precedenti. Si prova un po’ di nostalgia, ad esempio, per FuturBalla, con la capacità dell’artista di rimettersi continuamente in gioco fino a tornare sui propri passi, e con la geniale organizzazione “futurista” delle sezioni.

Forse più riuscito, nel suo formato mignon, é il confronto che va in scena nelle sale del primo piano tra i due beniamini del padrone di casa Luigi Magnani: Paul Cézanne e Giorgio Morandi. Personaggi accomunati non solo dal carattere riservato e schivo, ma soprattutto da una ricerca condotta per tutta la vita, in modo quasi ossessivo, sugli stessi temi – la natura morta, il paesaggio – scavando nell’apparenza delle cose per rivelarne la struttura nascosta, l’essenza. (Non é un caso che la sintesi geometrica di Cézanne serva da modello al giovane Morandi).

Il prestito delle Bagnanti di Cézanne dal Museo Puskin di Mosca offre l’occasione per mettere al centro un soggetto meno esplorato, quello della figura umana. Nel piccolo dipinto del 1890-94, i nudi iniziano a trasformarsi in forme geometriche impersonali e inanimate, quasi pilastri di una composizione architettonica. Un processo che appare compiuto nelle Bagnanti di Morandi del 1915, presenti in riproduzione: le figure sono ormai silhouette chiuse in se stesse, oggetti-colore modellati nella creta che sembrano incastonati nello sfondo.

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Non ce ne voglia il buon Depero, ma é di fronte ai paesaggi di Cézanne o alle nature morte di Morandi – persino le ultime, in cui i colori si fanno ancor più scarni e le forme si squagliano – che si intuisce cosa sia un’opera totale: un ritaglio di spazio che diventa come un tutto, un “mondo in cui si può entrare guardando, ascoltando, muovendosi” (questa é di Romano Guardini). E per crearla non é necessaria una fusione sinestetica delle arti, ma bastano pennello, colori e un’attenta ed umile osservazione del reale.

 

 

 

 

 

 

Untitled, 2017 (o Keith Haring, la forma e il contenuto)

Keith Haring: street artist di lusso, portavoce di una generazione alle prese con la minaccia nucleare e i drammi dell’AIDS e dell’omosessualità? Niente affatto. O almeno, non solo.

La mostra di Palazzo Reale prova a sfatare un luogo comune della critica che ha privilegiato il “contenuto” dell’opera dell’artista newyorkese a discapito della “forma”. L’obiettivo del curatore Gianni Mercurio é mostrare la complessità della cultura estetica di Haring, in cui la sperimentazione dei linguaggi contemporanei si innesta su una profonda conoscenza delle espressioni artistiche del passato.

L’apertura é di quelle ad effetto: il marchio di fabbrica dell’artista, l’omino con le braccia alzate, é affiancato all’Uomo Vitruviano di Leonardo, a cui l’artista si richiama per riportare al centro l’individuo in un’epoca di disorientamento collettivo. Sottrarsi al potere “omologante” della tecnologia – simboleggiata dalla figura di Medusa con i tentacoli terminanti in schermi televisivi – riumanizzando la cultura e riconnettendo ragione e sentimento, questo sembra essere il manifesto di Haring negli anni ’80.

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Il rapporto con l’Umanesimo introduce al dialogo con l’arte classica, che la mostra esplora affiancando le immagini di Haring ai loro modelli antichi. In alcuni casi, come in quello della Lupa Capitolina, la ripresa é diretta e quasi letterale. Altre volte, l’accostamento é tirato per i capelli, come quelli dei Centauri e Lapiti di Michelangelo chiamati in causa come antecedente di un Untitled (n.d.r. sono tutti così) del 1981, con cui possono condividere una certa concitazione ma non certo uno spirito classico. Idem per lo spettacolare quanto grossolano confronto tra la Colonna Traiana e un grande fregio del 1985: a differenza del presunto modello, Haring non sembra tanto interessato a fare una cronaca degli eventi, ma piuttosto a rappresentare stati d’animo.

Al di là degli eccessi interpretativi, il richiamo agli “archetipi” dell’arte europea e cristiana e la loro rilettura per parlare della contemporaneità é una vera scoperta.

San Sebastiano, “icona gay” ante litteram, é trafitto da frecce che sembrano siringhe o aerei, mentre in un trittico tracciato su calce del 1990 una Madonna del Bambino si confonde con la Crocifissione e l’Ascensione, la Resurrezione con la Caduta di Lucifero, in un potentissimo melting pot di immagini religiose che fa esclamare allo stesso artista, lasciato cadere il pennello: “Diavolo, questa sì che é roba forte!”. Lo street artist attinge a piene mani anche ai bestiari medievali e alle visioni irreali di Bosch per trarne le figure mostruose che popolano il suo immaginario dei mali della contemporaneità.

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Se nelle prime opere i “prestiti” sono riconoscibili uno per uno, con il tempo Haring rielabora liberamente i riferimenti, mescolandoli alle fascinazioni provenienti dalla cultura africana, nativa americana e precolombiana. Il fascino per l’arte “primitiva” accomuna Haring a un nume tutelare del ‘900 come Picasso, di cui lo interessa soprattutto la libertà della forma e il tema della maschera, specchio della finzione che domina la cultura contemporanea.

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Non mancano dialoghi, anche molto stringenti, con altri grandi come Mondrian, Warhol, Dubuffet, Pollock; il più clamoroso é forse quello con le “scritture” di Paul Klee, quasi gemelle separate alla nascita di alcune opere degli anni ’80.

Una delle innovazioni per cui Haring é più conosciuto, la ripresa del cartoon e del fumetto, arriva solo alla fine del percorso. Qui la lettura é di nuovo forzata: con buona pace del curatore, l’artista sembra più interessato all’astrazione e alla sintesi del fumetto che al suo “schema narrativo”. Cosa raccontano esattamente i quadri di Haring? Forse proprio l’impossibilità di scrivere un racconto.

Alla fine, dopo un’infornata di rimandi e confronti, il nucleo di contenuto dell’opera di Haring rimane volutamente nell’ombra. La volontà di evitare una riduzione “contenutistica” cade nell’eccesso opposto, quasi rivangando una critica ormai superata che vede la storia dell’arte come una pura rete di rapporti formali. La dimostrazione é che non si spende mezza, dicasi mezza, riga sulla biografia dell’artista.

Quali sono i temi, le esperienze che Haring ritrova nell’arte del passato? Cosa lo spinge a meditarla, rileggerla, attualizzarla? La risposta é da cercarsi altrove.